بودكاست التاريخ

قسم بروتوس

قسم بروتوس


قسم بروتوس - التاريخ

الناس - روما القديمة : لوسيوس جونيوس بروتوس

بروتوس في قاموس هاربرز للآثار الكلاسيكية إل إيونيوس بروتوس. كاتب روماني مشهور ، وفقًا للأساطير الرومانية ، عن الثورة العظيمة التي أطاحت Tarquin the Proud من عرشه ، والتي استبدلت القنصلية بالحكومة الملكية. كان ابن ماركوس إيونيوس وتاركوينيا ، الابنة الثانية لتاركوين. بينما كان لا يزال صغيراً في السنوات ، رأى والده وشقيقه يقتلان بأمر من Tarquin ، وليس لديهم وسيلة للانتقام منهم ، وخوفًا من نفس المصير لنفسه ، فقد أثر في جو غبي ، حتى لا يظهر على الإطلاق بشكل هائل في عيون طاغية مشبوه وقاس. أثبتت هذه الحيلة نجاحها ، وقد خدع حتى الآن Tarquin وأعضاء العائلة المالكة الآخرين الذين أعطوه ، في سخرية ، لقب Brutus ، كدليل على غموضه العقلي المفترض. مطولاً ، عندما أغضب سكستوس تاركوينيوس لوكريشيا ، ألقى بروتوس القناع ، وسط السخط الذي ساد جميع الأوامر ، وامتصاص الخنجر من حضن الضحية ، وأقسم على المنفى الأبدي لعائلة تاركوين. مرهقًا من استبداد هذا الملك ، وغاضبًا من مشهد الجنازة الجنائزية للوكريتيا ، ألغى الناس الملوك ، وأوكلوا السلطة الرئيسية إلى مجلس الشيوخ وقاضيين ، تم تسميتهم في البداية ، ثم القناصل. تم استثمار Brutus وزوج Lucretia لأول مرة في هذا المنصب المهم. لقد أشاروا إلى دخولهم في واجباتهم من خلال جعل جميع الناس يقسمون اليمين الرسمية على عدم وجود ملك روما مرة أخرى. ومع ذلك ، سرعان ما بُذلت جهود لصالح Tarquins: فقد شكل سفير أرسل من Etruria ، بحجة استعادة ممتلكات Tarquin وعائلته ، مؤامرة سرية للإطاحة بالحكومة الجديدة وأبناء أصبح بروتوس مرتبطًا بالمؤامرة. تم الاكتشاف ، حوكم أبناء القنصل والمتواطئون معهم وأدينوا وأعدموا بأمر من الأب ، على الرغم من أن الناس كانوا على استعداد أن يعفو عنهم. من هذا الوقت ، سعى بروتوس فقط للموت ، وبعد بضعة أشهر ، مكنته معركة بين الرومان وقوات Tarquin من إرضاء رغبته. واجه ، في القتال ، آرونز ، نجل الملك المنفي وبكل اندفاع هرعوا إلى الهجوم الذي سقط قتلى على الفور ، اخترق كل منهما قلبه بسلاح الآخر. تم نقل جثة بروتوس إلى روما في نصر. وألقى القنصل فاليريوس تأبينًا جنائزيًا ، ورفع تمثال من البرونز لذكرى المتوفى في مبنى الكابيتول ، وارتدت النساء الرومانيات حدادًا لمدة عام كامل.

لوسيوس جونيوس بروتوس في السيرة الذاتية الرومانية بروتوس ، (لوسيوس جونيوس ،) ، وهو رون وطني بارز ، ابن Tarquinia ، أخت Tarquin the Pro الملك بعد أن قتل الأب والشيخ الأول لبروتوس ، هذا الأخير المزعوم حماقة ، تخلى عن جميع ممتلكاته إلى طاغية العم ، وتقبل بصبر! اللقب المشين لبروتوس ، (/>. "غبي ، متوحش ، كان من المقرر أن يصبح لقبًا لكثير من gloi لعائلته. تم إرسال Aruns و Titus ، أبناء Tarquin ، إلى دلفي للتشاور مع أوراكل ، وأخذ بروتي معهم لخدمة التسلية


ExecutedToday.com

21 أغسطس هو عيد كونسوالا وقت الحصاد ، وتكريمًا للإله الروماني لتخزين الحبوب ، كونسوس.

نحتفل بهذه المناسبة بعقوبة الإعدام الأسطورية التي أوقعها لوسيوس جونيوس بروتوس عندما كان قنصلًا للجمهورية الرومانية القديمة على اثنين من المتمردين & # 8212 أبنائه ، تيتوس وتيبريوس.

كان بروتوس العظيم أحد قادة الثورة التي طردت روما & # 8217s آخر ملوك ، لوسيوس تاركوينيوس & # 8212 بعد أن اغتصب ابن الملك لوسيوس & # 8217s لوكريتيا. (كان بروتوس أيضًا ابن شقيق Tarquin & # 8217s.)

عند الانتهاء من انقلابه ، استدعى بروتوس الجماهير على الفور ليقسموا أنه لن يحكم أي ملك روما مرة أخرى. كانت الذاكرة المدنية لهذا الحدث قوية للغاية لدرجة أنه حتى بعد قرون عندما ذهبت الجمهورية بشكل جيد ، تجرأ أباطرة روما # 8217s على عدم استخدام مثل هذا اللقب الحارق & # 8220King & # 8221.

لكن ذلك كان لوقت لاحق ، بعد أن كتب الفائزون التاريخ.

حصل الملك الأتروسكي المنفي ، الرومان اللاحقون وشعار الاستبداد الأبدي على الحذاء حوالي 510 قبل الميلاد ، وفي عام 509 كان لا يزال يبحث عن فرصة لإعادة مقعد سلالته. تُعرف المؤامرة التي دبرها باسم مؤامرة Tarquinian ، وسيكتشف Brutus ، لحزنه ، أن أطفاله قد التزموا بها. إن استعداد رجل الدولة للموت من لحمه ودمه من أجل أمن روما سيظل طويلاً كمثال عن الوطنية الرجولة.

حسابنا هنا من Livy (تمت إضافة فواصل الأسطر لسهولة القراءة) ، والعذر لتقريب هذا التنفيذ غير المؤرخ إلى وقت الحصاد الصيفي & # 8217s مكتوب بخط غامق فيه.

كانت الحرية قريبة من الغدر والاحتيال ، وهو شيء لم يدركوه مطلقًا. كان هناك ، بين الشباب الروماني ، العديد من الشباب من عائلات لا تعني شيئًا ، الذين ، خلال فترة الحكم الملكي ، كانوا يسعون وراء ملذاتهم دون أي قيود على نفس العمر مع رفقاء تاركوينز الشباب ، واعتادوا على العيش في أسلوب أميري.

شوقًا إلى هذا الفسق ، الآن بعد أن تم المساواة في امتيازات الجميع ، اشتكوا من أن حرية الآخرين قد تحولت إلى عبودية: & # 8220 أن الملك كان إنسانًا ، يمكنك الحصول منه ، حيث يكون ذلك صحيحًا ، أو حيث الخطأ قد يكون من الضروري أن يكون هناك مجال للرضا والعطف حتى يغضب ، ويمكن أن يغفر أنه يعرف الفرق بين صديق وعدو أن القوانين كانت صماء ، لا يرحم ، أكثر فائدة وفائدة للفقراء من أغنياء لدرجة أنهم لم يسمحوا لهم بالاسترخاء أو التساهل ، إذا تجاوزت الحدود لدرجة أنها كانت حالة محفوفة بالمخاطر ، وسط الكثير من الأخطاء البشرية ، للعيش فقط وفقًا للنزاهة. & # 8221

في حين أن عقولهم كانت بالفعل مستاءة من تلقاء أنفسهم ، يأتي السفراء من العائلة المالكة بشكل غير متوقع ، ويطالبون باستعادة آثارهم فقط ، دون أي ذكر للعودة. وبعد سماع طلبهم في مجلس الشيوخ ، استمرت المداولات بشأنه عدة أيام (خوفًا) من أن يكون عدم الرد ذريعة للحرب ، وأن يكون رد الأموال والمساعدات للحرب. في هذه الأثناء كان السفراء يخططون لمخططات مختلفة للمطالبة علانية بالممتلكات ، قاموا سراً بتوحيد الإجراءات لاستعادة العرش ، وحثهم كما لو أن الشيء الذي بدا أنه قيد الدراسة ، يعبّرون ​​عن مشاعرهم لأولئك الذين قدمت مقترحاتهم. استقبلوا بشكل إيجابي ، حيث أعطوا رسائل من Tarquins ، ويتشاورون معهم حول قبول العائلة المالكة في المدينة سراً ليلاً.

تم إهتماء الأمر أولاً بالأخوة الذين يحملون اسم فيتلي وتلك التي تحمل اسم أكويلي. كانت أخت فيتلي قد تزوجت من القنصل بروتوس ، وكانت قضية هذا الزواج من الشباب ، تيتوس وتيبريوس ، هؤلاء أيضًا اعترف أعمامهم بالمشاركة في المؤامرة: تم أيضًا أخذ العديد من النبلاء الشباب كشركاء ، الذاكرة من الذين فقدت أسماؤهم من مسافة زمنية. في هذه الأثناء ، عندما ساد هذا الرأي في مجلس الشيوخ ، الذي أوصى برد الممتلكات ، واستخدم السفراء ذلك ذريعة للتأخير في المدينة ، لأنهم حصلوا من القناصل على الوقت الكافي لتدبير أوضاع من وسائل النقل ، والتي من خلالها قد ينقلون آثار العائلة المالكة كل هذا الوقت الذي يقضونه في التشاور مع المتآمرين ، وبالضغط عليهم ينجحون في إرسال رسائل إليهم من أجل Tarquins. وإلا فكيف سيصدقون أن الروايات التي قدمها السفراء في أمور بهذه الأهمية لم تكن خاملة؟

اكتشفت الرسائل ، التي أعطيت لتكون تعهدًا بصدقها ، المؤامرة عندما ، في اليوم السابق للسفراء الذين انطلقوا إلى Tarquins ، كانوا قد قدموا عن طريق الصدفة في منزل Vitellii ، والمتآمرين هناك في محاضرات خاصة كثيرًا معًا فيما يتعلق بتصميمهم الجديد ، كما هو طبيعي ، سمع أحد العبيد ، الذي كان قد أدرك بالفعل ما كان يحدث ، محادثتهما لكنه انتظر المناسبة التي يجب فيها تسليم الرسائل إلى السفراء ، والتي سيثبت اكتشافها المعاملة عندما لقد أدرك أنه قد تم إعطاؤهم ، فقد عرض الأمر برمته على القناصل. بعد أن غادر القناصل منزلهم للقبض على السفراء والمتآمرين ، سحقوا القضية برمتها دون أي اضطراب مع الحرص بشكل خاص على الرسائل ، خشية أن يهربوا منها.

تم إلقاء الخونة على الفور في قيود ، وكان هناك القليل من الشك في احترام السفراء ، وعلى الرغم من أنهم يستحقون اعتبارهم أعداء ، إلا أن قانون الأمم ساد.

وأعيد النظر في مسألة رد الطغاة & # 8217 ، التي كان مجلس الشيوخ قد صوّت عليها سابقاً. وقد طرد الآباء بسخط صريح ، منعهم صراحة إما من استعادتهم أو مصادرتهم. لقد تم إعطاؤهم ليحبطهم الناس ، وبعد أن أصبحوا مشاركين في النهب الملكي ، فقد يفقدون إلى الأبد كل آمال المصالحة مع Tarquins. الحقل الخاص بهم ، والذي يقع بين المدينة ونهر التيبر ، بعد تكريسه للمريخ ، أطلق عليه اسم Campus Martius. حدث أن كان هناك محصول ذرة * عليه جاهز للتقطيع، التي تنتج من الحقل ، حيث اعتقدوا أنه من غير القانوني استخدامها ، بعد حصادها ، حمل عدد كبير من الرجال الذرة والقش في سلال ، وألقوا بها في نهر التيبر ، الذي كان يتدفق بعد ذلك بالمياه الضحلة ، كما هو معتاد في حرارة الصيف وهكذا فإن أكوام الذرة العالقة في المياه الضحلة قد استقرت عند تغطيتها بالطين: من خلال هذه الأشياء وتدفق الأشياء الأخرى ، التي حدث أن جلبها النهر إلى هناك ، تشكلت جزيرة بدرجات. بعد ذلك ، أعتقد أنه تمت إضافة أكوام ، وأن المساعدة كانت مقدمة من الفن ، وأن السطح المرتفع جيدًا قد يكون ثابتًا بدرجة كافية لدعم المعابد والأروقة.

بعد نهب آثار الطغاة & # 8217 ، تمت إدانة الخونة وتوقيع عقوبة الإعدام. كان عقابهم أكثر روعة ، لأن القنصل فرض على الأب مكتب معاقبة أبنائه ، ومن كان يجب عزله كمتفرج ، تم تخصيص ثروة باعتباره الشخص الذي يفرض العقوبة.

وقف شبان من أجود الأنواع مربوطين على خشبة لكن أبناء القنصل جذبوا أنظار كل المتفرجين من بقية المجرمين ، كأنهم من مجهولين ولم يشفق عليهم الناس أكثر بسبب شدة العقوبة. ، من الجريمة البشعة التي استحقوها.

& # 8220 أنهم ، في تلك السنة على وجه الخصوص ، كان عليهم أن يخونوا أنفسهم في أيدي Tarquin ، الذي كان سابقًا طاغية فخورًا ، والآن منفيًا غاضبًا ، لقد سلمت بلادهم للتو ، والدهم الذي ينقذه ، والقنصلية التي نشأت منها عائلة Junii ، والآباء ، والشعب ، وكل ما يخص الآلهة أو مواطني روما. & # 8221

جلس القناصل في محكمتهم ، وتم إرسال الطغاة لإنزال العقوبة ، وتجريدهم من ملابسهم ، وضربهم بالعصي ، وضرب رؤوسهم. بينما طوال هذا الوقت ، كان الأب ومظهره ووجهه يقدمان مشهدًا مؤثرًا ، تنفجر مشاعر الأب من حين لآخر أثناء مكتب الإشراف على الإعدام العلني.


المشكله: جاك لويس ديفيد & # 8216s 1784 اللوحة ، Lictors يعيدون أبناء بروتوس للوطن.

كان هذا البروتوس أحد أسلاف البروتوس الذين ساعدوا في اغتيال يوليوس قيصر ، وذلك لاحقًا وآخرون تو ، بروتوس يتم تمثيله بشكل شائع على أنه مقتنع بالانقلاب على صديقه وراعيه ، جزئيًا ، من خلال مثاله الأسطوري الذي يحمل الاسم نفسه.

لقد سمعنا أنا وأنت آباءنا يقولون ،
كان هناك بروتوس ذات مرة كان من الممكن أن يرضخ
الشيطان الأبدي ليحافظ على حالته في روما
بسهولة مثل الملك.

-كاسيوس لبروتوس في شكسبير & # 8217 ثانية يوليوس قيصر (القانون 1 ، المشهد 2)

* & # 8220Corn & # 8221 تعني ليس الذرة الأمريكية ، بالطبع & # 8212 التي لم تكن متوفرة قبل التبادل الكولومبي & # 8212 لكن الكلمة & # 8217s السابقة تعني كل ما كان الحبوب المحلية: القمح والشعير والدخن في روما & # حالة 8217s. (الكلمة حبوب ذرة مشتق من اللاتينية جرانوم.)


القانون pt 3: قسم بروتوس

الآن هذا بروتوس الذي رافق كولاتينوس إلى منزله كان غريبًا. لقد أصبح رجلاً عظيماً ، لكن حياته المبكرة كانت مليئة بالمتاعب. كان اسمه الحقيقي لوسيوس جونيوس ، ولا يتذكر الكثيرون أنه كان ابن شقيق الملك تاركوين.

الآن كان لدى الملك الفخور خط شرير فيه ، ومن بين العديد من الأشخاص الذين قتلهم كان شقيق لوسيوس الشاب. لذا ، لم يرغب لوسيوس في لفت الانتباه غير المرغوب فيه ، تظاهر منذ ذلك الحين بأنه أحمق غير ضار & # 8211 لذا اكتسب لقب بروتوس.

لذا تخيل صدمة كولاتينوس عندما انتزع بروتوس السكين من يد زوجته الميتة وبكى "بهذا الدم البريء أقسم أمام السماء ، بالنار والسيف وكل قوتي ، أن أطرد تاركوين الرائع وزوجته وأطفاله البؤساء ، حتى لا يحكموا هم ولا أي شخص آخر هنا كملك!

ويا له من تغيير بعد ذلك! يبدو أن لوسيوس الأبله أصبح رجلاً جديدًا. كان هذا بروتوس نفسه قد قام قبل بضع سنوات فقط بزيارة أوراكل في دلفي ، ثم تعثر في طريقه للخروج من الباب لأن عقله الصغير أصيب بالصدمة من الكلمات الرائعة! لكن هذا البروتوس نفسه أشعل حماس شباب روما الشجعان ، مما دفعهم لطرد الملك الفخور. جلس بروتوس نفسه على كرسي الكيرول كأول قنصل لجمهوريتنا المجيدة ، مع زميله الشاب Collatinus.

هذا القسم الذي أقسمه أمام السماء لا بد أنه فعل شيئًا. لكن القسم ، كما تعلم ، جائعون. عندما يقسم الرجل ، فإنه يتبع قانونًا غير مرئي. والقوانين لديها عادة أكل أي شيء تجده. أيا كان القانون الذي وجده بروتوس تحت حكمه عندما تحدث بهذا القسم ، فقد ألزمه بإحكام. لأنه قاتل ضد Tarquin لبقية حياته ، وأخذ النضال منه كل شيء.

حاول فخورة Tarquin ثلاث مرات لاستعادة تلالنا السبعة. المرة الأولى كانت من خلال الخداع. أرسل جواسيس إلى روما ، على أمل العثور على طريقة سرية. لاقى هؤلاء الجواسيس بعض النجاح ، بالنسبة لبعض الرجال الذين لا قيمة لهم في المدينة ، والحيوانات الأليفة السابقة للملك السابق ، رحب بهم. عقد هؤلاء الرجال اتفاقًا سريًا مع الجواسيس لفتح أبواب المدينة ليلاً والسماح لرجال تاركوين بالدخول. ومن بين الخونة الشباب تيتوس وتيبريوس ، أبناء بروتوس الفقير.

كل شيء تم التراجع عنه ولكن من قبل عبد. كان هذا الرجل ، الموجود في منزل أحد الخونة ، قد اشتبه بالفعل في وجود خطأ ما. لقد كان يحاول إخراج الخونة ، عندما نظرت إحدى الليالي & # 8211! & # 8211 اجتمعوا جميعًا لكتابة رسالة ، مما يضمن تعاونهم مع Tarquin. ركض على الفور ليخبر القناصل ، الذين اندفعوا بغضب شديد واعتقلوا الكثير منهم.

الآن بالطبع كان سيتم إعدام الخونة تحت أعين القناصل الصارمة. لكن الجميع نظروا بدهشة إلى بروتوس ، الذي كان سيراقب ويوافق على وفاة أطفاله & # 8211 لأي ​​رجل ، أي قنصل يمكن أن يخالف القوانين من أجل الأقارب؟

لذلك جلس بروتوس الصارم على كرسي الكولول ، ملزمًا بالقانون. كان الخونة مقيدون بأعمدة مثبتة على الأرض. يقولون إن كلا القناصل أعطيا الأمر ، على الرغم من أن صوت بروتوس كان أهدأ قليلاً. في البداية قام الجلادون بجلد الرجال ثم قطع رؤوسهم. يقولون أنه عندما تم جلد الشابين تيتوس وتيبريوس ، كان قناع بروتوس الصارم لا يزال محتفظًا به. ولكن عندما وميض الفأس في ضوء الشمس ، جعل القنصل يرمش كأنه يبكي. هكذا يقولون.

الآن المرة الثانية التي حاول فيها Tarquin استعادة مدينتنا كانت من خلال القوة. في نفس العام جمع الرجال المقاتلين من Veii و Tarquinii للتقدم في مسيرة إلى روما. كان Veientines ، الذي تعرض للإذلال مرارًا وتكرارًا من قبل الأسلحة الرومانية ، حريصًا على القتال. احتاج التاركينيون أيضًا إلى القليل من الإقناع ، لأنهم كانوا أقرباء الطاغية.

سار Tarquin الفخور على رأس هذا الجيش مع ابنه Aruns. التقى بهم الجيش الروماني في غابة أرسيا ، وكان على رأسهم القناصل بروتوس وفاليريوس.

الآن كان كل من آرونز وبروتوس قائدين لسلاح الفرسان ، ولذا اختار كلاهما قيادة هجوم على العدو. عندما رعدت الخيول تجاه بعضها البعض ، كان آرون الصغير هو أول من اكتشف بروتوس. قال بصوت مروع "انظر ، هناك الرجل الذي أخذ منزلنا! انظر كيف يركب بفخر ، مرتديًا درعنا. يا السماء ، ولي الملوك ، ساعدني! " وبزئير رفع رمحه ، واندفع خارجًا من مجموعته مباشرة نحو بروتوس. قنصل شتيرن بروتوس ، ليس جبانًا ، ملزمًا بقتال جميع المنافسين ، رفع رمحه وزأر ، واندفع إلى أرونس. عندما اصطدموا ، كان هناك صوت لا يختلف عن صوت اصطدام سكين الجزار بالمنزل ، إلا أنه كان أعلى بكثير. ثم & # 8211 نظرة! & # 8211 كان هناك كلا الرجلين ، ميتين على الأرض ، يركضان بأسلحة بعضهما البعض.

وغني عن القول أننا ربحنا تلك المعركة. وربما تعرف تفاصيل ذلك. استمر رجالنا في ذلك اليوم ، على الرغم من قول الحقيقة ، لم يكن القتال سهلاً! لقد جلدنا Veientines ، لكن Tarquinians كانوا مصنوعون من مواد صارمة. لكن في النهاية ركضوا وفزنا.

سيعود فخور Tarquin مرة أخرى ليهدد تلالنا السبعة. لكن بروتوس الصارم ، المسكين بروتوس ، كان قد مات بحلول ذلك الوقت ، وكان ملزمًا بالموت بموجب القانون واليمين.


السياق والقصة

القصة المصورة في قسم هوراتي يأتي من ملف أسطورة رومانية التي وضعها المؤرخ الروماني تيتوس ليفي. يتحدث عن الصراع بين مدينتي روما وألبا لونجا.

لأن معركة بين المدن كانت ستغضب الآلهة ، قرر حكام كل مدينة أنهم لن يرسلوا جنودهم للحرب. بدلاً من ذلك ، اتفقوا على أن يختار كل منهم ثلاثة أفراد للقتال من أجلهم في مبارزة طقسية. سيواجه الإخوة هوراتي الثلاثة في روما الإخوة الثلاثة من كوراتي من ألبا لونجا.

ومع ذلك ، فإن اللحظة الجليلة في اللوحة هي اختراع ديفيد نفسه. في المشهد ، قام الإخوة هوراتي الثلاثة بتحية والدهم بشجاعة. الشجعان والرواقيين ، يقسم الأخوان اليمين على القتال من أجل جمهوريتهم.

خلف الأب ، نساء الأسرة يصبن بالحزن. الوضع معقد لأن Horatii و Curatii كانا مرتبطين بالزواج.

كاميلا ، المرأة في أقصى اليمين ، مخطوبة لأخ كوراتي. مهما تنتهي المبارزة ، فإنها لا بد أن تفقد شخصًا ما. بجانبها تجلس سابينا ، كورياتيوس زوجها هوراتي على وشك مواجهة أخيها. خلفهم ، والدة الأخوين هوراتي تواسي اثنين من أحفادها.

وفقًا للأسطورة ، نجا واحد فقط من الإخوة الثلاثة من المعركة مع Curatii. عاد إلى المنزل ليجد كاميلا يلعن حبيبته روما لأن خطيبها في كوراتيوس قُتل أثناء المبارزة. يغضب شقيق حوراتي بسحب سيفه وقتلها.

هذا المشهد الأخير ، الذي يقتل فيه الأخ أخته ، هو ما أراد ديفيد في الأصل تصويره من أجل اللوحة التي تم التكليف بها. في النهاية ، اعتقد أن المشهد كان وحشيًا للغاية واختار ، بدلاً من ذلك ، رسم مشهد أداء القسم.

قسم هوراتي كانت واحدة من أولى التحف التي انفصلت عن أسلوب الروكوكو. المعالجة التصويرية جوهرية الكلاسيكية الجديدة، بألوان رصينة ، وإضاءة قاسية ، وخطوط منحنية حادة ، ومساحات فارغة كبيرة ، وتكوين واسع وبسيط يشبه الإفريز بأشكال بالحجم الطبيعي. تم التأكيد على هندسة الغرفة ، والمشهد منظم بشكل واضح ، مع وضع المجموعات الثلاث من الشخصيات أمام الأقواس الثلاثة.

تفتقر اللوحة إلى ضربات الفرشاة الناعمة ذات التركيز الناعم لفن الروكوكو. هنا ، ضربات الفرشاة غير مرئية ، وسطح العمل أملس ، ويزيل التركيز من تقنية الرسام ويضعه على اللوحة نفسها. الخلفية يكتنفها الظلام ولا يتم إبرازها ، بينما يؤكد الضوء المائل القوي على الأشكال الموجودة في المقدمة.

أعطى ديفيد الشخصيات الذكورية عضلات متوترة وأجسادًا ذكورية مرسومة بخطوط مستقيمة ، ترمز إلى القوة وتعكس الأعمدة في الخلفية. كان يرتدي الرجال باللونين الأحمر والأزرق.

في المقابل ، تم رسم نساء هوراتي بخطوط مائلة تعكس الأقواس التي تدعم الأعمدة. لقد سقطوا في حزنهم ، وكانوا يرتدون كريمات صامتة ، وعراة ، وسيينا.

كان يرتدي أخ واحد فقط ألوانًا نابضة بالحياة مثل ألوان الأب ، مما يشير على ما يبدو إلى أنه سيكون الناجي الوحيد. في هذه الأثناء ، كانت ملابس الأخوين الآخرين محجوبة ومكتومة ، مثل ملابس النساء الحزينة.

عندما قسم هوراتي بتكليف ، حدد وزير الملك أنه كان لنقل الإخلاص للملك والدولة. إلا أن رسالة داود انحرفت قليلاً عما أراده الوزير.

تقع في روما الجمهورية ، قسم هوراتي لا يظهر أي ملك - فقط عائلة مزقتها الحرب والوطنية. على الرغم من أنه يروج للتضحية الوطنية ، والرواقية ، وحب الوطن ، والهدف ، والشجاعة ، إلا أنه يقول أيضًا أن الولاء يجب أن يكون له الأسبقية على كل شيء آخر ، حتى الأسرة.

انتهى ديفيد قسم هوراتي في الاستوديو الخاص به في روما وعرضه هناك وفي صالون باريس عام 1785. جعله مشهورًا على نطاق عالمي ومكنه من الالتحاق بالطلاب. أصبحت واحدة من أروع اللوحات التي تم إجراؤها على الطراز الكلاسيكي الحديث في فرنسا وواحدة من الصور المميزة من السنوات التي سبقت وأثناء الثورة الفرنسية.


يوليوس قيصر - شرف بروتوس

تكريم رجل روماني مهم
في التاريخ الروماني ، كان لدى بعض رجال النخبة قيم معينة شعروا أنها قوية بما يكفي للانتحار من أجل الدفاع عنها. في يوليوس قيصر للمخرج ويليام شكسبير ، هناك شخصيات معينة تم تصويرها لإظهار كيف يمكن لقيم الشخص أو أفكاره تغيير سلوكه والتأثير في بعض القرارات المهمة. بطل الرواية في المسرحية ، ماركوس بروتوس ، يدعم هذا الفكر من خلال وجود وجهة نظر مثالية عن العالم وإظهار وطنيته تجاه روما. في يوليوس قيصر للمخرج ويليام شكسبير ، يستخدم شكسبير بروتوس كرجل مشرف ومثالي لإظهار العمق الذي سيخوضه رجل روماني رفيع المستوى من أجل الدفاع عن شرفه. إذا كان الشخص يستطيع حقًا تعريف نفسه على أنه رجل شريف ، فإن جميع أفعاله وقراراته ، إن لم يكن الكثير منها ، ستكون متسقة مع شرفه. يتم وضع ماركوس بروتوس في موقف حيث يُطلب منه هو ومجموعة من المتآمرين أداء القسم من أجل البقاء صادقين في قرارهم بقتل يوليوس قيصر. كاسيوس ، صهر بروتوس ، يقول للمتآمرين ، "دعونا نقسم قرارنا" (2.1.124). يشعر كاسيوس أن المجموعة بحاجة إلى أداء اليمين حتى لا يبدو أي رجل مخلصًا بما يكفي لعدم الانتقام من نفسه. لا يشعر بروتوس بنفس الطريقة التي يشعر بها كاسيوس ويظهرها بقوله ، لا ، ليس قسمًا. إن لم يكن وجه الرجال ،

معاناة أرواحنا وإساءة الوقت-
إذا كانت هذه الدوافع ضعيفة ، فقلل من أوقات النوم ،
ومن هنا جاء كل رجل إلى سريره العاطل (1.2.125-128).
من الواضح أن بروتوس يستخدم مثاليته للاعتقاد بأن كل رجل محترم بما يكفي لعدم التراجع عن قرار يتخذه حتى لو لم يقسم اليمين الذي يرى كاسيوس أنه ضروري.
علاوة على ذلك ، فإن القرارات الشريفة التي يتخذها الرجال يمكن أن تأتي بنتائج عكسية ضده فيما بعد. بينما يخطط المتآمرون لمعارضة قيصر ، يُطرح السؤال حول ما إذا كان سيتم قتل بعض أتباع قيصر المخلصين إلى جانبه أم لا. كما يقول كاسيوس خلال اجتماع المتآمر ،


النوع الاجتماعي في فن القرن التاسع عشر

تتناول هذه المحاضرة قضايا الجندر - المذكر والمؤنث - في فن القرن التاسع عشر. يركز بشكل أساسي على الأعمال المنتجة في فرنسا ، والتي تتوافق مع السرد القياسي لمسح القرن التاسع عشر. ومع ذلك ، تم تناول الصور التي تم إنتاجها في بريطانيا وبلجيكا والولايات المتحدة أيضًا. يمكن توسيع هذه المناقشات - وجعل المحاضرة أكثر دولية - وفقًا لتقدير المعلم.

في حين أن الجندر هو بالتأكيد موضوع يمكن تناوله خلال الاستطلاع الفني بأكمله ، كان للقرن التاسع عشر أفكار قوية (وواسعة الانتشار) حول الطريقة التي ينبغي أن يتصرف بها "الرجل" أو "المرأة". ينتمي الرجال إلى المجال العام ، في مجالات السياسة والتجارة والدين والأوساط الأكاديمية. يجب أن يكونوا أقوياء جسديًا وأن يكونوا بمثابة المعيلين لأسرهم. من ناحية أخرى ، تنتمي المرأة إلى المجال الخاص ، وتربية الأسرة والعناية بالمنزل ، ويجب أن تكون حساسة ورزينة.

نظرًا لأن "النوع الاجتماعي" موضوع واسع ، فقد تم تقسيم هذه المحاضرة إلى ثلاث مجموعات فرعية موضوعية مع سرد متماسك. ومع ذلك ، يمكن أيضًا مناقشة هذا الموضوع ترتيبًا زمنيًا لأن التغييرات في معاملة النوع الاجتماعي غالبًا ما تكون نتاج أحداث اجتماعية وسياسية أكبر.

هذا الدرس ليس بأي حال من الأحوال مناقشة شاملة للجندر في القرن التاسع عشر. إنها نظرة عامة على العديد من الفنانين والأعمال الفنية والاتجاهات الشائعة السائدة في ذلك الوقت. يمكن أيضًا طرح العديد من الموضوعات التي تمت مناقشتها في هذه المحاضرة في المناقشات حول القرنين العشرين والحادي والعشرين. على سبيل المثال ، تمثل نهاية القرن التاسع عشر بداية ثورة جندرية مهمة تطورت في النهاية إلى الموجة الأولى من الحركة النسوية.

نظرًا لأن الكثير من هذه المحاضرة يعتمد على مناقشة تمثيلات "الذكورة" مقابل "الأنوثة" ، فقد يكون من المفيد أولاً تجميع كلمة بنك كفئة من الصفات المرتبطة تقليديًا بهذه المصطلحات. نظرًا لأن هذه محاضرة عن تاريخ الفن ، شجع طلابك على التفكير في الخصائص الجسدية بالإضافة إلى سمات الشخصية. وإذا وجدت أن طلابك يقدمون الكثير من المصطلحات ذات القيمة العالية ، ففكر في وضع دائرة حول هذه الكلمات أو تمييزها بنجمة لمناقشة سبب ربط العديد من السمات الإيجابية أو السلبية بجنس معين.

تتناول هذه المحاضرة قضايا الجندر في فن القرن التاسع عشر ، وهو سياق سبق فهم الجندر كسلسلة متصلة بدلاً من بناء ثنائي. لذلك ستستخدم المحاضرة المصطلحين & # 8220masculine & # 8221 و & # 8220feminine. & # 8221

قراءات الخلفية

ماري كاسات امرأة مع قلادة من اللؤلؤ, 1879.

أهم قراءتين وقانونية عن سياسات النوع الاجتماعي في القرن التاسع عشر هما ليندا نوشلن "لماذا لم يكن هناك فنانات رائعات؟" و "الحداثة ومساحات الأنوثة" لغريسيلدا بولوك. سيكون من الجيد تخصيص أي من هاتين المقالتين للطلاب. كلاهما يعالج القيود المفروضة على الفنانات ، والتي يمكن مناقشتها ثم استخدامها لفحص التوقعات الجنسانية لمجتمع القرن التاسع عشر على نطاق أوسع.

بودلير ، تشارلز. رسام الحياة الحديثة ومقالات أخرى. ترجمه وحرره جوناثان ماين. نيويورك: فايدون ، 1970.

D’Souza، Aruna and Tom McDonough، editors. الفلانيوز الخفي؟ النوع الاجتماعي والفضاء العام والثقافة المرئية في باريس القرن التاسع عشر. مانشستر: مطبعة جامعة مانشستر ، 2008.

غرب ، تمار. "بيرث موريسو وتأنيث الانطباعية." في قراءات في فن القرن التاسع عشر، 230-46. نهر السرج العلوي ، نيوجيرسي: برنتيس هول ، 1996.

_______. "شخصيات غوستاف كايليبوت الذكورية: الذكورة والعضلات والحداثة." في أجساد الحداثة: الشكل واللحم في Fin-de-Siècle France، 25-53. نيويورك: Thames and Hudson ، 1998.

_______. "الوفرة اللطيفة: خيال بيير أوغست رينوار للأنوثة." في أجساد الحداثة: الشكل واللحم في Fin-de-Siècle France، 144-177. نيويورك: Thames and Hudson ، 1998.

نوشلين ، ليندا. "قضايا النوع الاجتماعي في Cassatt و Eakins." في فن القرن التاسع عشر: تاريخ نقدي، 349-67. نيويورك: Thames & amp Hudson ، 1994.

_______. "موريسوت مرضعة: بناء العمل والراحة في الرسم الانطباعي ”In النساء والفن والقوة: ومقالات أخرى، 37-56. بولدر ، كولورادو: مطبعة وستفيو ، 1988.

_______. "لماذا لم يكن هناك فنانات رائعات؟" في النساء والفن والقوة: ومقالات أخرى، 145-78. بولدر ، كولورادو: مطبعة وستفيو ، 1988.

أوكمان ، كارول. أجسام إنجرس المثيرة: استعادة خط السربنتين. نيو هافن: مطبعة جامعة ييل ، 1995.

بولوك ، جريسيلدا. "الحداثة وفضاءات الأنوثة." في الرؤية والاختلاف: النسوية والأنوثة وتاريخ الفن، 70-127. نيويورك: روتليدج كلاسيكيات ، 1988.

سليمان جودو ، أبيجيل. مشكلة الذكور: أزمة في التمثيل. نيويورك: Thames and Hudson ، 1997.

اقتراحات المحتوى

  • فلانور: حرفيا "عربة الأطفال" أو "المتسكع" باللغة الفرنسية. في القرن التاسع عشر ، أ flâneur يشير إلى رجل الترفيه البرجوازي ، الذي يتجول في جميع أنحاء المدينة ويراقب محيطه. خلال هذا العقد ، flâneur هو النموذج الأصلي لتجربة الذكور الحضرية الحديثة.
  • فام فاتال: امرأة جذابة وغامضة ومغرية بشكل خطير ستؤدي في النهاية إلى كارثة لأي رجل يتورط معها.
  • امرأة جديدة: نسوية متعلمة ، امرأة مهنية مستقلة. كانت المرأة الجديدة مثالًا نسويًا ظهر في أواخر القرن التاسع عشر كنقطة مقابلة للتعريف التقليدي للمرأة باعتبارها ربة منزل محتشمة تعتمد على الرجل لرعايتها.

الصور المقترحة:

  • جاك لويس ديفيد قسم هوراتي, 1785
  • جاك لويس ديفيد الجراد يجلبون إلى بروتوس جثث أبنائه لدفنها, 1789
  • إدوين لاندسير قلعة وندسور في العصر الحديث, 1841-45
  • غوستاف كايليبوت ، بوليفارد تراه من الأعلى, 1880
  • غوستاف كايليبوت ، جزيرة المرور في بوليفارد هوسمان, 1880
  • غوستاف كايليبوت ، يوم ممطر في شارع باريس ، 1877
  • غوستاف كايليبوت ، Le Pont de l’Europe, 1876
  • إدوارد مانيه ، الكرة المقنعة في دار الأوبرا, 1873
  • إدوارد مانيه ، حفلة موسيقية في حدائق التويلري, 1862
  • ماري كاسات الاوبرا, 1877
  • بيير أوغست رينوار ذا لوج, 1874
  • ماري كاسات امرأة مع عقد من اللؤلؤ في لوج, 1879
  • بيرث موريسو ، المهد, 1872
  • ماري كاسات الحمام, 1891-92
  • بيير أوغست رينوار التوليد، 1885
  • بيرث موريسو ، على الشرفة, 1872
  • جوستاف مورو ، سالومي ترقص أمام هيرودس, 1876
  • فرناند خنوف ، المداعبات, 1896
  • Adélaïde Labille-Guiard ، بورتريه ذاتي مع تلميذين, 1785
  • روزا بونور ، معرض الخيول, 1853
  • روزا بونور ، الحرث في نيفرنيه ، 1849
  • غوستاف كوربيه ، الثور الأبيض وشقراء البقرة, 1850
  • بيرث موريسو ، الممرضة الرطبة, 1880
  • جاك لويس ديفيد وفاة سقراط 1787
  • آن لويس جيروديت ، نوم Endymion, 1791
  • جان بروك ، موت الصفير, 1801
  • جان أوغست دومينيك إنجرس ، فينوس أناديومين, 1808
  • جان أوغست دومينيك إنجرس ، غراندي أوداليسك, 1814
  • إدوارد مانيه ، أولمبيا, 1863
  • بيير أوغست رينوار السباحون الكبيرة, 1887
  • إدغار ديغا ، الحوض, 1886
  • بول سيزان، السباحون الكبيرة, 1906
  • غوستاف كايليبوت ، رجل في حمامه, 1884
  • توماس إيكنز ، ماكس شميت في مجذاف فردي, 1871

تحديد أدوار الجنسين

بالنسبة للجزء الأكبر ، تصور القرن التاسع عشر الجنس باعتباره ثنائيًا بين المذكر مقابل المؤنث. طريقة جيدة لبدء مناقشة هذا الانقسام هي من خلال اللوحات الكلاسيكية الجديدة لـ جاك لويس ديفيد. في أعمال مثل قسم هوراتي (1785) أو اللوكيتور يجلبون إلى بروتوس جثث أبنائه لدفنها (1789)يوضح ديفيد بوضوح الأدوار الجنسانية في ذلك الوقت: فالرجال نشيطون وعضلات وبطوليون ، في حين أن المرأة ناعمة وهشة وعاطفية. علاوة على ذلك ، يؤكد ديفيد على هذا التقسيم من خلال تكوينه الواضح والمنظم عن طريق الفصل الجسدي بين الجنسين حتى تنكمش النساء وتبكين وتحزن على جانب واحد من اللوحة ، بينما يتولى الرجال المسؤولية ويستعدون للمعركة أو يتعاملون مع القرارات الصعبة. of a leader on the other.

In a somewhat less dramatic way, Edwin Landseer conveys similar ideas about the roles of men versus women in his Windsor Castle in Modern Times (1841-45). While it is a portrait of Queen Victoria and her husband Prince Albert, Victoria is depicted as a typical middle-class woman of the time, not a ruling monarch. Dressed in soft colors and carefully put together, Victoria welcomes her husband home from the hunt. The scene suggests that the interior space of the home is Victoria’s dominion, like a good middle-class woman, while hunting and the outside world belong to Prince Albert. It is a harmonious domestic scene in which Victoria plays the role of the modest and devoted wife and Prince Albert the virile, bread-winning husband (with his recent kill scattered about his feet).

This divide between the spheres for men and women remained an important social doctrine throughout the nineteenth century. Man’s connection to the public sphere is best exemplified in the second half of the nineteenth century by the figure of the flâneur—the man of leisure who strolls throughout the city carefully observing the world, while he himself remains almost invisible. A homogenizing black attire was popular among bourgeois males at the time, which allowed them to move through the city without drawing attention to themselves, thus infusing them with the all-important power of the gaze—of seeing without being seen. The gaze is a very significant issue in nineteenth-century gender politics as it functions as a symbol of the power dynamics between the dominant person observing (often a man) and the vulnerable person being observed (often a woman). The politics of the gaze involves not only the power dynamics of who is looking at whom داخل the painting, but also who is looking في the painting. Who was the image intended for? Was it a privately owned work and only seen by a few select (most likely male) viewers? Or would it have been displayed in a public venue like the Paris Salon and seen by both men and women?

The boundless world of the flâneur can most clearly be seen in the works of the Impressionist artist Gustave Caillebotte. Following Haussmann’s renovation of Paris, Caillebotte took to depicting the new, open spaces of the city that encouraged social interaction and a rise in the upper middle class. In images like Boulevard Seen from Above (1880) و Traffic Island on Boulevard Haussmann (1880), the neutral beiges of the city streets are punctuated by wandering, anonymous figures clad in the black coat and top hat of the bourgeoisie man. They are solitary figures moving throughout these new public spaces, completely open only to men. They may go anywhere and do anything without a chaperone.

The accessibility of public spaces for men is further demonstrated in some of Caillebotte’s more famous works, like Paris Street Rainy Day (1877) و Le Pont de l’Europe (1876). Again, independent male figures punctuate these street scenes. Women, however, such as the female figure holding the man’s arm in the foreground of Paris Street Rainy Day, must be in the company of an escort if she is to retain her reputation as an honest, moral woman (an unaccompanied woman was assumed to be a prostitute). Based on this critical social norm, there has been much debate about the status of the woman at the center of Caillebotte’s Le Pont de l’Europe. The ambiguous amount of space between her and the bourgeois man walking in front of her bring doubts about whether the two are together or the man is propositioning her.

While good bourgeois women had limited public spaces available to them, bourgeois men could go anywhere and mix with all levels of society, their reputations unscathed. Édouard Manet’s Masked Ball at the Opera (1873) is good example of the nightlife entertainment open to them. The anonymous sea of uniformly black-clad men is punctuated by masked female figures in a scene of coquetry. No proper woman would appear in a space like this where men and women mix in such a flirtatious and informal manner. These instead are the women of the demi-monde (women of questionable morality and social standing).

Manet further demonstrates the difference between the near invisibility of the flâneur compared to bourgeois women in his Concert in the Tuileries Gardens (1862). The uniformity of male fashion at the time again allows them to wander through the scene and the public space anonymously. In contrast, the voluminous, brightly colored dresses worn by the women make them instantly visible—most notably with the matching yellow dresses and blue bonnets of the mother and daughter in the immediate foreground of the scene.

The gender politics of sight and visibility in nineteenth-century France are also outlined by the female artist Mary Cassatt في The Opera (1877). The woman in the immediate foreground peers through her opera glasses (presumably to better see the performers on stage), while in the background, a man can been seen using his glasses, not to watch the performance, but to spy on the women in the boxes around him. Just being out in public—even in an acceptable venue like the opera—made women susceptible to male gaze and the power dynamics associated with it.

Female Artists

In contrast to their male counterparts, bourgeois women could either stay home or venture out in select public spaces only if accompanied by a proper chaperone. Because of these restrictions, female artists had fewer experiences to draw from than their male colleagues. Griselda Pollock’s landmark essay “Modernity and the Spaces of Femininity” discusses the way that contemporary gender roles impacted the subject matter depicted by the female versus male Impressionist artists. As Pollock points out, social restrictions prevented female Impressionist artists like Berthe Morisot and Mary Cassatt from being able to attend the new nighttime entertainment spots that occupied their male colleagues, like the café-concert or the cabaret. In the nineteenth-century mindset, only women with loose morals would converse with men so informally and without a chaperone in these settings. According to Pollock, because of these constrictions on their mobility, female Impressionist artists therefore tended to focus on the lives and experiences of women— most often the experience of childrearing.

Within her article, Pollock provides two grids in which she outlines the various venues that frequently appear in Impressionist paintings, the types of women/occupations often represented, and the artists who depict them, divided into two columns, male and female. Recreating these grids for the class using actual images could be an effective way to discuss Pollock’s essay. Alternatively, after assigning your students the reading for class, you could bring images in unordered and, either in groups or as a whole, have the students organize them based on the logic of Pollock’s argument.

Or, do a comparison as a class of two paintings, one by a male artist and another by a female artist, that depict the same public space, like Pierre-August Renoir’s The Loge (1874) و Cassatt’s Woman with a Pearl Necklace in a Loge (1879). Then, move from the public to the private sphere and discuss Morisot’s The Cradle (1872) و Cassatt’s The Bath (1891-92), both female artists who frequently address the theme of motherhood in their art. These are more than archetypal scenes of mother and child drawing on the Christian theme of the Virgin Mary and Christ Child. They are distinctively modern scenes—and spaces exclusively available to women in the nineteenth century: the nursery and the child’s bath. Furthermore, there is a complex psychological bond and emotional connection between mother and child in Morisot and Cassatt’s maternal images that is often lacking in comparable works by their male colleagues. Morisot and Cassatt could be compared with the work of Renoir, who created numerous images of women and children. For example, he created several paintings depicting his wife nursing their son, Maternity (1885), which is more of a nostalgic image of wholesome, pre-modern, rustic maternity than an exploration of the psychological relationships between the two.

Morisot also poignantly illustrates the sphere of women in her scenes of mothers and daughters out in the city together, such as in On the Balcony (1872). Mother and daughter stand on a balcony overlooking a view of the city of Paris (distinguishable in the distance through the gold dome of Les Invalides). The child, still young and unfamiliar with her expectations in life, peers through the fence, looking out toward the city. The mother, on the other hand, aware that the public life of the city is not open to her, looks down at her daughter.

Women started to push back against their prescribed gender roles toward the end of the nineteenth century, and called for more liberty and socio-political rights. As female gender roles began to change, the figure of the New Woman—an educated, independent career woman—emerged. Many men were wary of the New Woman and the autonomy she demanded. They lashed back against this early form of feminism with warnings of the dangerous power of women, and depictions of the أنثى قاتلة, or a dangerous, evil woman, in art and popular culture.

One of the earliest representations of the أنثى قاتلة يكون Gustave Moreau’s Salome Dancing before Herod (1876). A biblical figure, Salome is often considered to be the original أنثى قاتلة as she used her powers of seduction to secure the death of John the Baptist. In exchange for the saint’s head on a platter, Salome agreed to dance the erotic Dance of the Seven Veils for her stepfather, Herod Antipas. She thus uses her dangerous power of allure to secure the death of a good and honorable man.

Another good example of the أنثى قاتلة in art is Fernand Khnopff’s Caresses (1896), in which a female-headed leopard embraces a young man. Khnopff’s image references the story of Oedipus, who must solve the riddle of the sphinx to gain entry to Thebes. Unlike earlier depictions of this myth—most famously, Jean-Auguste-Dominique Ingres’s Oedipus and the Sphinx (1808)—the male youth lacks the muscular physique typical of classical heroes. He does not appear to be the one in power here, especially since the woman-beast’s left forepaw rests strategically just above his groin, alluding to the possibility of castration.

Women were not only limited in the spaces they could inhabit, they were also limited in their educational opportunities—especially in terms of art production. Before the French Revolution of 1789, the French Academy limited the number of female admissions to four, and following the Revolution, women were then excluded from the Academy until 1897. As Linda Nochlin outlines in her canonical essay “Why Have There Been No Great Women Artists?,” women were expected to restrict themselves to the polite arts of flower and porcelain painting and were denied access to nude models because it was deemed improper—especially if the model was male. This exclusion severely impacted female artists’ ability to effectively execute large figural paintings and compete on the same level as their male colleagues. Nochlin’s essay is an important feminist art-historical text, largely because it moves beyond the early impulse to uncover forgotten female artists and approaches the discussion of female artists from another perspective. By admitting that there actually لم تفعل been any “great women artists,” Nochlin examines لماذا that is and what prevented female artists from becoming “great.”

Adélaïde Labille-Guiard’s Self-Portrait with Two Pupils (1785) provides an opportunity to discuss gender politics that female artists faced in the academy in the late eighteenth century. A member of the French Academy (she and her contemporary Elizabeth Vigée Le Brun were both admitted in 1783), Labille-Guiard was a staunch defender of the rights of women artists. This self-portrait was painted as a retort to sexist rumors that her works were not painted by her, but had actually been painted by men. She positions herself at the center of the composition, seated before a large canvas and holding the tools of a serious artist, including a maulstick, which was only used by history painters, defiantly staring out of the canvas at the viewer. She also inserts herself into a position of authority, as her eager pupils stand behind her. However, her precarious status as a woman and an artist is subtly alluded to by the fashionable, completely impractical dress that she wears. This is common in female artists’ self-portraits from this time period, also evident in self-portraits by Judith Leyster and Elizabeth Vigée Le Brun. Although these women wanted to depict themselves as serious, professional artists, societal expectation prevented them from doing so at the loss of their femininity, which is closely tied to their attire.

In light of the gender politics female artists faced, the life, work, and success of the Realist animal painter Rosa Bonheur is all the more remarkable (as Nochlin herself discusses at length in her article). Determined to make a name for herself as an artist on masculine terms, she rejected the dainty subjects expected of female painters in favor of animal painting. Bonheur’s The Horse Fair (1853) illustrates the way she tackled a traditionally masculine subject on the monumental scale of history painting. Like male artists, Bonheur studied animals from life, visiting the local horse market in Paris to sketch. And, in order to visit these hyper-masculine spaces unnoticed and unmolested, Bonheur obtained special permission from the police to dress in men’s clothing. Like Labille-Guiard, Bonheur sought to prove that women were as equally capable of quality, artistic production as men.

After introducing Bonheur, compare one of her images, like Plowing in the Nivernais (1849), with a similar image created by a male artist, such as Gustave Courbet’s White Bull and Blonde Heifer (1850). Have your students discuss how each artist addresses the subject matter compositionally and how they each actually treat the animals’ form. Are there noticeable differences? Is one more effective than the other? What does that tell us? You could also not tell your students who created which image and see if they can easily identify which was created by a female artist and which a male (either in groups or together as a class). Have them provide solid visual evidence for their argument, and then discuss why they came to the conclusions they did.

Berthe Morisot’s Wet Nurse (1880) is another suitable artwork to examine the obstacles that female artists faced in the nineteenth century. In another seminal essay, “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting,” Linda Nochlin identifies the scene as depicting not just any wet nurse, but the woman who Morisot herself hired to provide for her own daughter, Julie. In addition to representing a type of servant that Morisot was expected to employ as a proper bourgeois woman—and which provided her with enough independence from her child to pursue a professional artistic career—The Wet Nurse is also a good example of Morisot’s mature painting style. Over time, Morisot’s style became more Impressionistic as her palette lightened and her brushstrokes became more visible and broken. Unlike the male Impressionists, however, Morisot was not criticized for this style because it was perceived as inherently feminine.

Gender and the Nude

In addition to discussing gender in relation to the nineteenth-century ideology of separate spheres, the theme of the nude is another rich thread that concerns both masculinity and femininity.

With the revival of Greco-Roman art in the eighteenth century, the muscular male physique was considered the ideal by Neoclassical artists like Jacques-Louis David. One good example is the youthful musculature of the aged Socrates in ديفيد Death of Socrates (1787). In the wake of the French Revolution of 1789, the male body lost some of its virility and became more androgynous as artists turned away from the hyper-masculinity of David’s Neoclassicism, which was intrinsically linked to the Revolution—and the horrors it wrought. This trend is most notable in the art of David’s students. Images like Anne-Louis Girodet’s Sleep of Endymion (1791) و Jean Broc’s Death of Hyacinth (1801) thus reject the heroic warriors that embody Neoclassicism and instead depict a more sensual, erotic male nude.

While the male nude remained a favorite throughout the reign of Napoleon (who himself was obsessed with classical culture), the female nude never fully disappeared. Female display nudes (or images whose chief aim is to exhibit an idealized, sensualized depiction of the nude female form) from the Renaissance, like Titian’s Venus of Urbino (1538), were typically painted for private chambers, not public display (where we typically see more impassive nudes derived from antiquity). In the nineteenth century, Jean-Auguste-Dominique Ingres established the female academic nude for public exhibition with his Venus Anadyomene (1808) و Grande Odalisque (1814), which served as the prototypes for the standing and reclining nude, respectively. In his paintings, Ingres emphasizes the smooth, sensuousness of the female form, at times manipulating the figure’s anatomy, altering or omitting certain elements to enhance their aesthetic beauty. For example, he famously added at least three vertebrate to the spine to produce a more alluring S-curve in the Grande Odalisque. He also removed unseemly hair and genitalia from Venuses, nymphs, or odalisques (women whose natural state is to be unclothed and therefore acceptable) to create images suitable for public display.

Following in Ingres’ wake, academic nudes became increasingly popular throughout the nineteenth century. By 1863, the Salon was so full of female nudes that the art critic Théophile Gautier mockingly dubbed it the “Salon of the Venuses.” In response to this overabundance of idealized nudes—as well as the recent call for artists to depict subjects of their own time—Édouard Manet exhibited his أولمبيا (1863) at the Salon of 1865. Clearly inspired by a famous Renaissance painting, Titian’s Venus of Urbino, أولمبيا turns the female academic nude on its head by presenting, not a mythological or exotic figure, but a contemporary French prostitute for public display. Unlike the nudes of Ingres and Titian, أولمبيا is confrontational and not nude, but naked, and was therefore extremely controversial.

However, Manet eventually paved the way for the contemporary nude to become popular as well. As artists increasingly turned to modern life to derive their subject matter, mythological nudes began to be replaced by a comparable figure from contemporary life: the bather. Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, and Paul Cézanne all addressed the theme of the bather, but varied in their departure from tradition. An image like Pierre-Auguste Renoir’s Large Bathers (1887) is most closely linked to the tradition of the academic nude. Although Renoir’s bodies are much more naturalistic in their anatomy and proportions than Ingres’ unrealistically manipulated forms, they are still idealized through their fleshiness and the gentle contours of their bodies. While there is some attempt at individuality and no allusion to mythology, the women somehow still exist in a state of timeless beauty.

In contrast to Renoir, Edgar Degas’s The Tub (1886) is firmly rooted in the modern world. While Renoir’s female bathers each pose in the perfect position so that they may be seen from the back, the side, or the front (in the classical tradition of the Three Graces), Degas’ bather is absorbed in her own activities, completely unaware that she is being observed. These images feel voyeuristic, as though we are peeking through a keyhole and invading the woman’s privacy. She is also bathing herself in a manner that was uncharacteristic of the habits of bourgeois women at the time. Because of this, it has been proposed that Degas’ bathers are prostitutes cleaning themselves between clients in an attempt to prevent the spread of disease, thus further removing them from any connection to the classical world.

Paul Cezanne’s Large Bathers (1906) likewise departs from the traditional academic nude—but primarily in form, not in composition. The image is rooted in several academic conventions: some of the bathers’ poses reflect classical statuary, the triangular composition derives from Renaissance painting, and the scene fulfills the traditional requirements of history painting as a large multi-figure canvas. However, Cezanne’s distinctive patchy, constructivist stroke and his almost animalistic treatment of the figures distinctively separates his bathers from the smooth, idealized forms of Ingres, and even Renoir.

During the ascendency of the female nude in the nineteenth century, the male figure falls somewhat out of favor. By the mid-nineteenth century, the archetypal male figure evolves from the heroic, muscular warrior to the cultivated, urban flâneur. This led to concerns about the loss of masculine virility toward the end of the century, as illustrated by Gustave Caillebotte’s Man at His Bath (1884). Encapsulating these concerns about male vulnerability, Caillebotte depicts a man rather than a woman at her bath, turning the bathing theme on its head. As in Degas’ The Tub, the man appears to be unaware he is being observed and is at the mercy of the viewer’s gaze. With his discarded clothes and workman’s boots on the floor, he is decidedly not a classical hero, but a contemporary working-class man. Furthermore, his nudity makes him vulnerable, therefore signaling a loss of power.

[NOTE: Caillebotte is also, of course, not the only artist to depict male bathers. Most notably, they appear in the works of Frederic Bazille and Paul Cezanne. Male bathers, however, are usually shown wearing bathing suits (not nude) and are typically discussed in relation to homosocial relations—especially in Bazille’s works.]

This concern with masculine virility appears throughout Caillebotte’s oeuvre, such as in his paintings of floor-scrapers and rowers. It also appears in the work of other late-nineteenth-century artists, like Thomas Eakins, who frequently depicts strong, athletic, moral men in his art, such as Max Schmitt in a Single Scull (1871), which celebrates the rower’s skill and physical prowess.


The road from Rome: the fall of the Roman Empire wasn’t a tragedy for civilisation. It was a lucky break for humanity as a whole. Essay by Professor Walter Scheidel (Stanford University)

This post is getting rather popular, so here is a friendly reminder for people who may not know about our rules.

We ask that your comments contribute and be on topic. One of the most heard complaints about default subreddits is the fact that the comment section has a considerable amount of jokes, puns and other off topic comments, which drown out meaningful discussion. Which is why we ask this, because r/History is dedicated to knowledge about a certain subject with an emphasis on discussion.

We have a few more rules, which you can see in the sidebar.

I am a bot, and this action was performed automatically. لو سمحت contact the moderators if you have any questions or concerns. Replies to this comment will be removed automatically.

It's such a huge variable that I think it's impossible to really try tally the pros and cons of Rome falling, given how history so often hinges on tiny moments, how could we even comprehend a world where the Empire held together. Everything we've ever know would be alien.

The advancement of technology may have been accelerated by the harmony, or may have been stifled by the lack of real competition of nations. If it did advance faster, that may have spurred social change much earlier, or the inherent success of the old social order may have proved irrefutably successful and thus made more egalitarian measures impossible, or alternatively the greatly harmony may have led to people being more trusting.

The actual factors at play are countless though.

I agree, it’s like when people say “Rome fell because. "

Its far too complicated to boil down like this, there were benefits and great costs to the fall of Rome for humanity.

His premise is tautological.

"Rome falling gave rise to the history that led to the modern world."

Yeah, sure - but perhaps had Rome not fallen there would have been other factors that gave rise to a different and possibly better society.

That's a mighty small sample size comparing the West vs the empires of other regions to claim that federation was a narrow path to modernity.

What’s bugs me the most is that the author does not factor in religion. There was absolutely no separation of church and state so it’s impossible to separate the two. Rome found a golden ticket with Christianity, gods power was no longer based on how popular or mighty a living human was. Rulers didn’t need to occupy regions and force money out of the peasants when the peasants were already giving to a church that filtered its money back to the Vatican. It begs the question, did Rome actually fall or did the leaders transform it into something more efficient. Sure cities fell but the men wearing silk robes didn’t have to care anymore.

Technological advancement might be the biggest what if with the fall of Rome. We like to think of the romans as this great technologically innovator, but other than concrete and the arch I can’t name anything that the romans actually invented. I’m sure there was more, but I think I’m right in saying most of what we think of as Roman was either Greek or Etruscan. It’s popular to imagine a Roman Empire with guns, discovering the Americas, and more but I just don’t see it.

Reminds me of that Simpsons episode where Homer makes the most minuscule change in the past and gets thrown into the future

would not be fair to say that the latest Rome regime was plugged by massive corruption, leaders' incompetence and administration/decision tradition/process incapable to handle existing problems?

ملاحظة. article is pure garbage even from factual POV.

P.P.S I've never seen use of "pluralism" in such context. Is it normal in modern historical literature?

A key pillar of this article's argument is that post-Roman Empire Europe enjoyed power plurality while the rest of the world was stuck with various forms of monopoly power.

"Nothing like this happened anywhere else in the world. The resilience of empire as a form of political organisation made sure of that. Wherever geography and ecology allowed large imperial structures to take root, they tended to persist: as empires fell, others took their place."

Is this really true? It seems to me that some governments that were empires in name were in fact just as pluralistic as Europe. Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years. Even when there was a Shogun (and there often wasn't), the Shogan's power was as temperamental as that of the European kings described in this article: noble lords were the true seats of power. Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals. History is not my best subject but I imagine there are similar stories for many of the non-European "imperial structures" described in the article.

Yeah I agree. The great Indian unifying dynasty Maurya had already fallen long before Rome and South Asia was a cluster of numerous states vying for power with rise and fall of fortunes for various player, it didn't exactly do anything revolutionary compared to other parts of the world.

I think people always tend to forget South Asia when they try to attribute Europe's rise in early modern period to the fractured nature of European polity incentivizing innovation be it military or other things but South Asia was also mostly divided in the same period with various powers vying for supremacy.

That's a good point, but Japan was one of the first non European powers to industrialize too. There is a crucial time :The Shogunate did provide a 'monopoly' power that froze Japan technologically once Tokugawa prevailed from the 1600s until commodore Perry.

I think it's a great point. Not to mention that even in the heyday of the Roman Empire the power of the emperor was not monopolistic. Examples abound of Roman emperors being checked by the Senate, or engaged in civil war, or overthrown, or outright murdered. There were always factions and regions to be placated.

It could be that religious unity under Rome was as important as political fragmentation. Early on, the chief intellectuals were monks and clerics, with the early giants of embryonic science a veritable who's who of monastic Western Christendom. Their shared language, Church Latin, combined with their unity, would have allowed them to pass around ideas in an environmemt where ambitious kings and lords were ready to adopt new ideas that could give them a leg up against their competitors. This cross-pollination internationally via the church, and interclass via church-state relations, would have created fertile ground to both transmit and try out new ideas.

Certainly the sciences eventually broke out of the Church, but I think its origin within the Church is probably important.

Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years

It still had a fairly centralized government though, even if it was not specifically through the emperor.

That said, during the Sengoku you actually can see processes that would strike a chord with medievalists, like the development of commerce, mercantile power, and civic independence.

Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals

This is discussed in the article, which I am honestly curious how many people in this comment section bothered to read.

Japan is a curios case and power was always extremely pluralistic. Many people misunderstand Japan‘s government in WW2 therefore completely - Tojo was never a dictator nor was the Emperor really in charge. There were generals who forbid their troops to use artillery next to Chinese famous landmarks and build shrines for the enemies killed by their troops and there were ( as you know. ) who used scorched earth tactics in mass, there were politicians calling for and end to the war already when it started all the way to the end (and they werent put in jail or anything) and there were warhawks who would rather see most Japanese dead than surrender. The navy and army worked actively against each other and there never was a real plan on what to do with the conquered territories.

And this extreme plurality still exists - Japan is governed by a party that has many different factions who rival each other for power. When the public wants a hawk they get one, when the party wants someone driving in he economy and they get that and when the public wants progress they get some progressive elements pushing for it. The LDP is basically without profile yet extremely flexible and they also collaborate with the super powerful farmer union and the biggest company groups (keiretsu). The Emperor itself has no influence today though (after China and Korea protested against the visits from prime ministers to the Yasukuni shrine in the 80s the Emperor stopped visiting immediately breaking a long tradition and complained to the prime Minister and the shrine but got no answer)

Still, Japan is completely plural, yet still homogeneous. It was seldom a clash of cultures / religions / beliefs like it happened in Europe


Oath of Brutus - History


Featured in Macworld - one of the
best history sites on the web

الصفحة الرئيسية

Bookstore

Exhibits

هل كنت تعلم؟

HistoryMaker

Primary Sources

بحث

Neoclassic artists often depicted scenes from the Roman Republic. Enlightenment philosophers believed in a equality, freedom and a republican form of government and Rome was the only model they had. The virtues of Ancient Rome were a common theme.

في Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons, the artist David used a story from the Roman republic to make a point.

Brutus, as a consul of Rome, condemned his own sons for treason against the state. He sacrificed his personal feelings for the good of the fatherland.

The painting portrays the consul seated beneath a statue that symbolizes the city of Rome. Behind him lictors carry into the house the bodies of Brutus’ sons, executed at the command of their father because they plotted against the state.


Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons by Jacques Louis David, 1789
click for a larger image

Julius Caesar- Honor of Brutus

The Honor of an Important Roman Man In Roman history, some elite men held certain values that they felt strong enough to take their life in order to defend it. In William Shakespeare’s Julius Caesar, there are certain characters portrayed to show how a person’s values or ideas can change their behavior and influence some significant decisions. The protagonist of the play, Marcus Brutus, supports this thought by having an idealistic view on the world and by showing his patriotism toward Rome.

In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. If a person truly can define himself as an honorable man, all, if not many of his actions and decisions will be consistent with their honor. Marcus Brutus is put in a situation where he and a group of conspirators are asked to take an oath in order to stay truthful to their decision to kill Julius Caesar. Cassius, Brutus’s brother-in-law, says to the conspirators, “And let us swear our resolution” (2.. 124). Cassius feels that the group needs to all take an oath so that no man would seem loyal enough not to take revenge against themselves. Brutus does not feel the same way that Cassius does and shows it by saying, No, not an oath. If not the face of men, The sufferance of our souls, the time’s abuse- If these be motives weak, break off bedtimes, And every man hence to his idle bed (2. 1. 125-128). Brutus clearly uses his idealism to think that every man is honorable enough to not go back on a decision they make even if they do not take the oath that Cassius feels is necessary.

Furthermore, the honorable decisions of men can later backfire against him. As the conspirators plot in opposition to Caesar, the question comes up about whether or not to kill some of Caesar’s loyal followers alongside him. As Cassius says during the conspirator’s meeting, If he improve them, may well stretch so far As to annoy us all which to prevent, Let Antony and Caesar fall together (2. 1. 172-174). Cassius’s thinking is that when Caesar falls, Antony is not to be trusted and will most likely seek revenge.

However, Brutus once again disagrees with Cassius’s opinion thinking that Antony is an honorable man who, without Caesar, is too weak to actually take revenge against them. Brutus and Cassius’s contradicting thoughts on Antony are shown when Brutus says, Our course will seem too bloody, Caius Cassius, To cut the head off and then hack the limbs, Like wrath in death and envy afterwards For Antony is but a limb of Caesar (2. 1. 175-178). Clearly, Brutus thinks that by killing Antony alongside Caesar, the conspirators will be seen as butchers.

Brutus’s idealism backfires against him as Antony later takes revenge against the conspirators for killing Caesar. In addition, when an honorable man sometimes makes a decision that turns out to be inconsistent with his values, he must make drastic decisions in order to make up for it. A while after Caesar is killed, Brutus starts to realize that maybe he did not do the honorable thing in killing Caesar. Brutus comes to this conclusion when he is arguing with Cassius and says, Remember March the ides of March remember.

Did not great Julius bleed for justice sake? What villain touched his body that did stab And not for justice? Brutus’s reaction to coming to this realization is shown when he says, O Julius Caesar, thou art mighty yet Thy spirit walks abroad and turns our swords In our own proper entrails (5. 3. 105-107). Obviously, Brutus has realized that Caesar’s spirits still controls the men and are making them fight. This shows that it was not necessary to kill Caesar since people are killing each other whether or not Caesar was killed.

Brutus now knows that he has made a dishonorable decision, so he decides to kill himself for doing so. In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. Brutus is used to show this when he refuses to take the oath, he refuses to kill Mark Antony, and when he kills himself in order to defend his honor. Brutus symbolizes a wise, important Roman man who knows values his honor and will commit drastic actions with the purpose of defending it.

List of site sources >>>


شاهد الفيديو: استخدام جهاز راسم الاشارة osilloscope في برنامج المحاكاة بروتس Proteus لبيان زاوية فرق الطورللمكثف (ديسمبر 2021).