بودكاست التاريخ

هل نسي البيزنطيون استخدام الكالتروبس؟

هل نسي البيزنطيون استخدام الكالتروبس؟

نزلت العديد من الفتوحات الإسلامية ضد الإمبراطورية البيزنطية (العربية والتركية) إلى الاستخدام الذكي لسلاح الفرسان. لكن الرومان كان لديهم مساعد مفيد ضد فرسان الفرسان ، كالتروب.

هل نسى البيزنطيون استخدامها في كل هزائمهم ضد العرب وبعد ذلك الأتراك؟ أعلم أنها لن تكون فعالة ضد رماة الخيول ، لكن الرماة الثابتون يتفوقون عادة على الرماة ، في حين أن الكالتروب ستحميهم من تهم الفرسان المعتادة.


لم يعرف البيزنطيون شيئًا عن كالتروبس.

رفيق المخطوطات البيزنطية المصورة ص 111
ما يسمى بـ "Heron of Byzantium" هو اسم يستخدم للإشارة إلى مترجم بيزنطي مجهول ومعلق على أطروحتين: De Strategematibus ، وهو دليل إرشادي حول تصنيع آلات الحصار والجيوديسيا ، ودليل عن استخدام الديوبتر. ، وهو نوع من المزواة المساح. وفقًا لـ T.H. مارتن ، لقد كتبوا عام 938 أو بعد ذلك بقليل.

في الواقع ، الهدف المعلن للمؤلف هو تبسيط أعمال الميكانيكا القديمة لجعلها "في متناول الجميع". إنه موجه بشكل خاص إلى الجنرالات المسؤولين عن محاصرة المدن التي يسيطر عليها العرب والمبتدئين الجدد في الرياضيات. ولذلك فإن الكتاب مصمم ليكون بمثابة دليل عملي وليس مخصصًا للمهندسين.

تم توضيح الرسالتين في "مدينة الفاتيكان ، مكتبة أبوستوليكا الفاتيكان ، ضريبة القيمة المضافة. gr.1605. إنها مخطوطة غنية بالرسوم الإيضاحية مؤرخة على أسس قديمة تعود إلى القرن الحادي عشر. كالتروبس يتم رسمها: (كالتروبس الخشب) و (كالتروبس الحديد). أوصى مالك الحزين ضد كالتروبس الحديد لوضع دعامات خشبية أسفل الأحذية أو إزالتها بعيدًا عن طريق مكابس المزرعة ذات الخيوط الكبيرة التي يطلق عليها البعض أيضًا اسم griphanai. كما قد نرى في Fol. 8 و (الشكل 35) ، يقوم رجل بتفريق أيقونة caltrop أمام laisa مضفورة.

كان الأمر سيستغرق أكثر بكثير من كالتروبس لإنقاذ الإمبراطورية البيزنطية. سقطت الإمبراطورية البيزنطية في يد العثمانيين عام 1453 عندما كانت أوروبا تدخل عصر النهضة ، بعد 1000 عام من سقوط الإمبراطورية الغربية. عندما سقط ، كان مجرد مبنى الكابيتول في القسطنطينية هو الذي أُقيل. كان ذلك تتويجًا لـ 700 عام من فقدان الأرض للجيوش الإسلامية. خلال حكم الإمبراطور البيزنطي جستنيان (527 م - 565 م) ضمت الإمبراطورية البيزنطية معظم الأراضي المحيطة بالبحر الأبيض المتوسط ​​بما في ذلك شمال إفريقيا.

بحلول عام 700 بعد الميلاد ، كان البيزنطيون قد فقدوا كامل الشرق الأوسط وشمال إفريقيا. بحلول عام 1373 ، تم تحطيم بيزنطة اقتصاديًا وهبطت إلى مرتبة تابعة للأتراك. عندما نهب السلطان العثماني محمد الثاني القسطنطينية ، كانت الإمبراطورية التي كانت شاسعة في يوم من الأيام أكثر قليلاً من دولة مدينة وكانت الإمبراطورية البيزنطية في حالة حرب مع المسلمين لمدة 700 عام ... (634 م - 1458).

في نهاية المطاف ، كان سكانهم قد استنفدوا ، وأنفقت ثرواتهم ، وتحطم اقتصادهم ، وربما كان الأسوأ من ذلك كله أنهم كانوا في الغالب معزولين عن أوروبا الغربية الذين قدموا لمساعدتهم في القرون السابقة. كان من الممكن أن يساعدهم عدد قليل من الحكام الأكفاء على التوالي أكثر من مجرد كالتروبس ، ربما مجرد عدد قليل من الدبلوماسيين الأكفاء.

مصدر:


كشفت الحياة اليومية المدهشة في حريم السلطان & # 8217s

الحريم هو ، على المستوى الأساسي ، مكان يتم فيه الاحتفاظ بالنساء لمنعهن من التفاعل مع العالم الأوسع. ظهرت الفكرة عبر مجموعة متنوعة من الأوقات والثقافات ، من الفرس القدماء إلى البيزنطيين. ومع ذلك ، فإن الشخصية الأكثر ارتباطًا بالحريم في المخيلة الشعبية هي السلطان العثماني ، الذي غالبًا ما أبقى مئات الزوجات والمحظيات معزولات داخل جدران القصر. لكن عندما نركز على السلطان ، فإننا ننسى النساء أنفسهن. إذن ، كيف كانت الحياة حقًا لامرأة تعيش في حريم السلطان ورسكووس؟

لفهم شكل الحياة في الحريم ، نحتاج إلى إلقاء نظرة على تاريخ الفكرة. نحن بحاجة إلى فهم الغرض الذي كان من المفترض أن يخدمه ولماذا كان متجذرًا في ثقافة الإمبراطورية العثمانية ونخبة rsquos. في الواقع ، قد يفاجئك أن تعلم أن العثمانيين لم يخترعوا الحريم. تعود ممارسة عزل الزوجات والأقارب عن الأنظار العامة إلى أبعد من ذلك بكثير وكانت سمة من سمات العديد من الثقافات ، وصولاً إلى الآشوريين القدماء. وبينما نفكر في الحريم على أنه يحتوي على عدة زوجات ومحظيات ، لم يكن هذا هو الحال دائمًا.

حريم عثماني ، ويكيميديا ​​كومنز.

من المهم أن نتذكر أن كل هذه الثقافات كانت أبوية للغاية. كان يُنظر إلى النساء إلى حد كبير على أنهن ملكية لأزواجهن. وكانت النساء أيضًا رموزًا للمكانة. كانت فكرة وجوب رؤية المرأة في الأماكن العامة أمرًا شائعًا في هذه المجتمعات ، ولكن معظم النساء كان عليهن العمل ، الأمر الذي يتطلب مغادرة المنزل. بالنسبة للحكام ، فإن وجود الحريم يخدم غرضين: 1) منع المرأة من التصرف بطريقة محتشمة ، مما سيؤثر على سمعة زوجها ورسكووس ، و 2) ثبت أنه كان ثريًا لدرجة أنه كان قادرًا على تحمل زوجته في المنزل.

تم تقديم ممارسة الحفاظ على الحريم إلى الشعب التركي الذي أسس فيما بعد الإمبراطورية العثمانية من قبل الخلفاء العرب ، الذين قدموا لهم الإسلام أيضًا. يضع الإسلام قيمة عالية على الطهارة الجنسية والتواضع ، مما يعني أن ممارسة فصل الزوجات والأقارب عن بقية المجتمع كان لها تبرير ديني للعثمانيين. في عهد العثمانيين ، تطورت الحريم من كونها مكانًا لإبقاء النساء في عزلة ليعملوا تقريبًا كأسرة ملكية. بالإضافة إلى الزوجات والمحظيات ، غالبًا ما قام السلاطين بتربية أطفالهم الذكور حتى سن 12 عامًا في الحريم.

دخول السلطان القسطنطينية ، ويكيميديا ​​كومنز.

بينما نفكر في الحريم كمكان احتفظ فيه السلطان بإسطبل متزايد من النساء لإرضاء رغباته الأساسية ، فإن الحقيقة أكثر تعقيدًا. خدم حريم السلطان مجموعة متنوعة من الوظائف ، وغالبًا ما انتهى الأمر بالنساء اللائي يعشن هناك بممارسة سلطة كبيرة في حد ذاتها. لكن سيكون من الخطأ تخيل الحريم كمصدر لتمكين المرأة ، تمامًا كما سيكون من الخطأ تخيله على أنه بيت دعارة شخصي للسلطان. إذن ، كيف كانت الحياة اليومية في الحريم حقًا؟


محتويات

تطور تقليد الترانيم الليتورجية الشرقية ، الذي يشمل العالم الناطق باليونانية ، حتى قبل إنشاء العاصمة الرومانية الجديدة ، القسطنطينية ، في 330 حتى سقوطها في عام 1453. الموسيقى البيزنطية مستمدة في الغالب من الموسيقى المبكرة للجماعات المسيحية السورية ، مع العناصر اليونانية والرومانية واليهودية. يُعتقد على وجه التحديد أن النظام البيزنطي لأوكتوشوس ، حيث تم تصنيف الألحان إلى ثمانية أنماط ، تم تصديره من سوريا ، حيث كان معروفًا في القرن السادس ، قبل إنشائه الأسطوري على يد يوحنا الدمشقي. [1] [2] [3] قام موسيقيو القرن السابع بتقليد الموسيقى العربية كتوليف للموسيقى البيزنطية والفارسية ، واستمرت هذه التبادلات عبر الإمبراطورية العثمانية حتى إسطنبول اليوم. [4]

يرتبط مصطلح الموسيقى البيزنطية أحيانًا بالترنيمة المقدسة في العصور الوسطى للكنائس المسيحية التي تتبع طقوس القسطنطينية. هناك أيضًا تعريف "للموسيقى البيزنطية" بـ "الترانيم الليتورجية المسيحية الشرقية" ، والذي يرجع إلى بعض الإصلاحات الرهبانية ، مثل إصلاح Octoechos لمجلس Quinisext (692) والإصلاحات اللاحقة لدير ستوديوس تحت قيادة رئيسه ساباس. وثيودور. [5] وسرعان ما تمت ترجمة الثلاثية التي تم إنشاؤها أثناء إصلاح ثيودور إلى اللغة السلافية ، والتي تطلبت أيضًا تكييف النماذج اللحنية مع عرض اللغة. في وقت لاحق ، بعد عودة البطريركية والمحكمة إلى القسطنطينية في عام 1261 ، لم تستمر طقوس الكاتدرائية السابقة ، بل استُبدلت بطقوس مختلطة ، والتي استخدمت تدوين الجولة البيزنطية لدمج الرموز السابقة لكتب الترانيم السابقة (باباديك). تم تطوير هذا الترميز في كتاب sticherarion الذي أنشأه دير Stoudios ، ولكنه استخدم في كتب طقوس الكاتدرائية المكتوبة في فترة ما بعد الحملة الصليبية الرابعة ، عندما تم التخلي عن طقوس الكاتدرائية بالفعل في القسطنطينية. يُناقش أنه في Narthex of the Hagia Sophia ، تم وضع أحد الأرغن لاستخدامه في مواكب حاشية الإمبراطور. [6]

أقدم المصادر والنظام النغمي للموسيقى البيزنطية تحرير

وفقًا لكتيب "Hagiopolites" من 16 نغمة كنسية (echoi) ، يقدم مؤلف هذه الرسالة نظامًا نغميًا من 10 صدى صوتي. ومع ذلك ، تشترك كلتا المدرستين في مجموعة من 4 أوكتافات (البروتوس ، ديفتيروس ، تريتوس، و تتارتوس) ، كان لكل منهم ملف صدى kyrios (وضع أصلي) مع النهائي على الدرجة V من الوضع ، و a صدى الطاعون (وضع plagal) مع الملاحظة النهائية على الدرجة الأولى. وفقًا للنظرية اللاتينية ، تم تحديد ثماني نغمات (octoechos) مع الأنماط السبعة (أنواع الأوكتاف) والمجالات (التروبوي التي تعني تبديل هذه الأوضاع). تم استخدام أسماء المجازات مثل "دوريان" وما إلى ذلك أيضًا في كتيبات الترانيم اليونانية ، ولكن أسماء ليديان وفريجيان لأوكتاف ديفتيروس و تريتوس تم تبادلها في بعض الأحيان. اليونانية القديمة هارمونيكاي كان استقبالًا هيلينيًا لبرنامج تعليم فيثاغورس يُعرف باسم الرياضيات ("تمارين"). كان هارمونيكاي واحدًا منهم. اليوم ، يتعرف مصلو الكنائس الأرثوذكسية المسيحية مع تراث الموسيقى البيزنطية التي يُذكر ملحنوها الأوائل بالاسم منذ القرن الخامس. كانت التراكيب مرتبطة بهم ، ولكن يجب إعادة بنائها من خلال المصادر التي تم تدوينها والتي تعود إلى قرون لاحقة. تم تطوير تدوين نيوم اللحني للموسيقى البيزنطية في وقت متأخر من القرن العاشر ، باستثناء تدوين ekphonetic سابق ، وعلامات interpunction المستخدمة في قراءات القراءات ، ولكن يمكن بالفعل العثور على التوقيعات النموذجية لـ echoi الثمانية في أجزاء (البرديات) من كتب الترنيمة الرهبانية ( تروبولوجيا) التي يعود تاريخها إلى القرن السادس. [7]

وسط صعود الحضارة المسيحية داخل الهيلينية ، بقيت العديد من مفاهيم المعرفة والتعليم خلال العصر الإمبراطوري ، عندما أصبحت المسيحية الدين الرسمي. [8] طائفة فيثاغورس والموسيقى كجزء من "التدريبات الدورية" الأربعة (ἐγκύκλια μαθήματα) التي سبقت اللاتينية الرباعية والعلوم اليوم على أساس الرياضيات ، والتي تأسست بشكل رئيسي بين الإغريق في جنوب إيطاليا (في تارانتو وكروتوني). لا تزال Anachoretes اليونانية في أوائل العصور الوسطى تتبع هذا التعليم. أسس كاسيودور كالابريا Vivarium حيث ترجم النصوص اليونانية (العلوم واللاهوت والإنجيل) ، وذكر يوحنا الدمشقي اللغة اليونانية من راهب كالابريا كوسماس ، وهو عبد في منزل والده المميز في دمشق ، وذكر الرياضيات كجزء من فلسفة المضاربة. [9]

Δι [10]

ووفقًا له ، تم تقسيم الفلسفة إلى نظرية (علم اللاهوت ، وعلم وظائف الأعضاء ، والرياضيات) وممارسة (الأخلاق ، والاقتصاد ، والسياسة) ، وكان تراث فيثاغورس جزءًا من السابق ، بينما كانت التأثيرات الأخلاقية للموسيقى فقط ذات صلة في الممارسة. علم الرياضيات التوافقيات لم يكن مختلطًا مع الموضوعات الملموسة في دليل الترانيم.

ومع ذلك ، فإن الموسيقى البيزنطية مشروطة وتعتمد كليًا على المفهوم اليوناني القديم للتوافقيات. [11] يعتمد نظامها اللوني على توليف مع النماذج اليونانية القديمة ، ولكن لم يتبق لدينا أي مصادر تشرح لنا كيف تم هذا التركيب. يمكن لمرتادي الترانيم الكارولينجيين مزج علم التوافقيات مع مناقشة نغمات الكنيسة ، والتي سميت على اسم الأسماء العرقية لأنواع الأوكتاف ومبادئ التحويل الخاصة بهم ، لأنهم اخترعوا الأوكتوتشوس الخاص بهم على أساس البيزنطي. لكنهم لم يستخدموا مفاهيم فيثاغورس السابقة التي كانت أساسية للموسيقى البيزنطية ، بما في ذلك:

استقبال يوناني استقبال لاتيني
قسمة رباعي على ثلاث فترات مختلفة القسمة على فترتين مختلفتين (مرتين نغمة ونصف نغمة)
التغيير المؤقت للجنس (μεταβολὴ κατὰ γένος) الاستبعاد الرسمي للجنس التوافقي واللوني ، على الرغم من أنه نادرًا ما تم التعليق على استخدامه بطريقة جدلية
التغيير المؤقت للصدى (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) تصنيف نهائي وفقًا لهجة الكنيسة الواحدة
التحويل المؤقت (μεταβολὴ κατὰ τόνον) أبسونيا (Musica and Scolica enchiriadis ، Berno of Reichenau ، Frutolf of Michelsberg) ، على الرغم من أنها كانت معروفة منذ مخطط جناح Boethius
التغيير المؤقت لنظام النغمة (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) لا يوجد نظام نغمة بديل ، باستثناء شرح أبسونيا
استخدام ثلاثة أنظمة نغمات على الأقل (triphonia ، tetraphonia ، heptaphonia) استخدام systema teleion (heptaphonia) ، وملاءمة نظام Dasia (tetraphonia) خارج تعدد الأصوات و triphonia المذكورة في اقتباس Cassiodorus (Aurelian) غير واضح
التجاذب الميكروتوني للدرجات المتنقلة (κινούμενοι) بالدرجات الثابتة (ἑστώτες) للوضع (الصدى) و melos الخاص به ، وليس نظام النغمة استخدام القوالب (التي يتم جذبها هي E و a و b بشكل طبيعي بنصف نغمة) ، منذ Boethius حتى مفهوم Guido of Arezzo لـ mi

لا تتضح من المصادر ، عندما يتم نقل موضع النغمة الصغيرة أو النصفية بالضبط بين ديفتيروس و تريتوس. يبدو أن الدرجات الثابتة (hestotes) أصبحت جزءًا من مفهوم جديد للصدى كأسلوب لحني (وليس مجرد أنواع أوكتاف) ، بعد أن تم استدعاء echoi من قبل الأسماء العرقية للاستعارات.

الأدوات داخل الإمبراطورية البيزنطية تحرير

استشهد الجغرافي الفارسي ابن خرادذبيه (ت 911) في نقاشه المعجمي للآلات في القرن التاسع الميلادي على آلة الليرا (ليرا) كأداة نموذجية للبيزنطيين جنبًا إلى جنب مع أورغون (عضو)، الشلياني (ربما نوع من القيثارة أو القيثارة) و سلندج (ربما مزمار القربة). [13]

أول هذه الآلات الوترية المنحنية المبكرة والمعروفة باسم الليرة البيزنطية ، سيطلق عليها اسم ليرا دا براتشيو، [14] في البندقية ، حيث يعتبرها الكثيرون سلف الكمان المعاصر ، الذي ازدهر فيما بعد هناك. [15] لا تزال "ليرا" المنحنية تُعزف في المناطق البيزنطية السابقة ، حيث تُعرف باسم بوليتيكي ليرا (مضاءة "ليرا المدينة" أي القسطنطينية) في اليونان ، وليرة كالابريا في جنوب إيطاليا ، وليجريكا في دالماتيا.

الأداة الثانية ، Hydraulis ، نشأت في العالم الهلنستي واستخدمت في ميدان سباق الخيل في القسطنطينية أثناء السباقات. [16] [17] أرسل الإمبراطور قسطنطين الخامس أرغنًا أنبوبيًا به "أنابيب كبيرة من الرصاص" إلى بيبين ملك الفرنجة القصير في 757. طلب ​​شارلمان ابن بيبين عضوًا مشابهًا للكنيسة الصغيرة في آخن في عام 812 ، حيث بدأ تأسيس موسيقى الكنيسة الغربية. [17] على الرغم من ذلك ، لم يستخدم البيزنطيون أبدًا أعضاء الأنابيب واحتفظوا بالفلوت الهيدروليكي حتى الحملة الصليبية الرابعة.

كانت الآلة البيزنطية الأخيرة ، aulos ، عبارة عن آلة نفخ خشبية مزدوجة القصبة مثل المزمار الحديث أو الدودوك الأرمني. تشمل الأشكال الأخرى بلاجولوس (πλαγίαυλος ، من πλάγιος ، بلاجيوس "جانبية") ، والتي تشبه الفلوت ، [18] و أسكاولوس (ἀσκαυλός من ἀσκός اسكوس "جلد النبيذ") ، مزمار القربة. [19] هذه القربات ، والمعروفة أيضًا باسم دانكيو (من اليونانية القديمة: إلى أنجيون (Τὸ ἀγγεῖον) "الحاوية") ، كانت تُلعب حتى في العصر الروماني. كتب Dio Chrysostom في القرن الأول عن ملك معاصر (ربما نيرو) يمكنه لعب أنبوب (قصبة ، أنابيب القصب الرومانية المشابهة للغة اليونانية aulos) بفمه وكذلك عن طريق دس المثانة تحت إبطه. [20] استمر عزف مزمار القربة في جميع أنحاء عوالم الإمبراطورية السابقة حتى الوقت الحاضر. (انظر البلقان غيدا ، واليوناني تسامبونا ، وبونتيك تولوم ، وكريتان أسكوماندورا ، وباركابزوك الأرمني ، وزورنا ، والشيمبوي الروماني.)

تشمل الأدوات الأخرى الشائعة الاستخدام في الموسيقى البيزنطية ، Kanonaki ، Oud ، Laouto ، Santouri ، Toubeleki ، Tambouras ، Defi Tambourine ، Çifteli (التي كانت تُعرف باسم Tamburica في العصر البيزنطي) ، Lyre ، Kithara ، Psaltery ، Saz ، Floghera ، Pithkiavli ، Kavali ، Seistron ، Epigonion (سلف سانتوري) ، Varviton (سلف العود وتنوع من Kithara) ، Crotala ، Bowed Tambouras (على غرار البيزنطية Lyra) ، Šargija ، Monochord ، Sambuca ، Rhoptron ، Koudounia ، ربما Lavta والأدوات الأخرى المستخدمة قبل الحملة الصليبية الرابعة التي لم تعد تُلعب اليوم. هذه الآلات غير معروفة في هذا الوقت.

الهتافات في البلاط والاحتفالية تحرير الكتاب

كانت الموسيقى العلمانية موجودة ورافقت كل جانب من جوانب الحياة في الإمبراطورية ، بما في ذلك الإنتاج الدرامي ، والبانتومايم ، والباليه ، والمآدب ، والمهرجانات السياسية والوثنية ، والألعاب الأولمبية ، وجميع احتفالات البلاط الإمبراطوري. ومع ذلك ، كان ينظر إليها بازدراء ، وكثيرا ما شجبها بعض آباء الكنيسة على أنها دنيئة وفاسقة. [21]

نوع آخر يقع بين الترانيم الليتورجية واحتفالات البلاط هو ما يسمى بتعدد التاريخ (πολυχρονία) والتزكية (ἀκτολογία). [22] تم غناء الهتافات للإعلان عن دخول الإمبراطور خلال حفلات الاستقبال التمثيلية في المحكمة ، في ميدان سباق الخيل أو في الكاتدرائية.يمكن أن تكون مختلفة عن تعدد التاريخ ، الصلوات الطقسية أو الخيرات للحكام السياسيين الحاليين وعادة ما يتم الرد عليها من قبل جوقة مع صيغ مثل "الرب يحمي" (κύριε σῶσον) أو "الرب يرحمنا / عليهم" (κύριε ἐλέησον). [23] يسمح تعدد التاريخ الموثق في كتب طقوس الكاتدرائية بتصنيف جغرافي وتسلسل زمني للمخطوطة ، ولا يزال يتم استخدامه خلال طقوس الصلوات الإلهية للاحتفالات الأرثوذكسية الوطنية اليوم. تم استخدام ميدان سباق الخيل لعيد تقليدي يسمى Lupercalia (15 فبراير) ، وفي هذه المناسبة تم الاحتفال بالتصفيق التالي: [24]

كلكورس: يا رب احفظ سيد الرومان. Οἱ κράκται · Κύριε ، σῶσον τοὺς Ῥω.
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.
كلكورس: يا رب ، احفظ من أعطوا التاج. Οἱ κράκται · Κύριε ، σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.
كلكورس: يا رب ، احمي القوة الأرثوذكسية. Οἱ κράκται · Κύριε، σῶσον ὀρθόδοξον κράτος ·
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.
كلكورس: يا رب احفظ تجديد الدورات السنوية. Οἱ κράκται · Κύριε، σῶσον τὴν ακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.
كلكورس: يا رب احفظ ثروة الرعايا. Οἱ κράκται · Κύριε، σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων ·
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.
كلكورس: أتمنى للخالق وسيد كل الأشياء أن يطول سنواتك مع Augustae و Porphyrogeniti. Οἱ κράκται · ὁ πάντων Ποιητὴς.
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.
كلكورس: استمع يا الله لشعبك. Οἱ κράκται · Εἰσακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν ·
الناس: يا رب احفظ (X3). αός ἐκ γ '· Κύριε ، σῶσον.

المصدر الرئيسي حول احتفالات البلاط هو تجميع غير مكتمل في مخطوطة من القرن العاشر نظمت أجزاء من أطروحة Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("عن الاحتفالات الإمبراطورية") منسوبة إلى الإمبراطور قسطنطين السابع ، ولكن في الواقع جمعها مؤلفون مختلفون ساهموا بمزيد من احتفالات فترتهم. [25] في شكله غير المكتمل الفصل 1 - 37 من الكتاب أصف المواكب والاحتفالات في الأعياد الدينية (العديد من الأعياد الصغرى ، ولكن بشكل خاص الأعياد الكبيرة مثل ارتفاع الصليب ، وعيد الميلاد ، والثيوفاني ، وأحد الشعانين ، والجمعة العظيمة ، وعيد الفصح ، و غالبًا ما يمتد عيد الصعود وأعياد القديسين بما في ذلك القديس ديمتريوس وسانت باسيل وما إلى ذلك على مدار عدة أيام) ، بينما يصف الفصل 38-83 الاحتفالات الدنيوية أو طقوس العبور مثل التتويج وحفلات الزفاف والولادة والجنازات أو الاحتفال بانتصارات الحرب. [26] للاحتفال بالثيوفاني ، يبدأ البروتوكول بذكر عدة ستيشيرا وصدى صدى لهم (الفصل 3) والذين اضطروا إلى غنائهم:

Δοχὴ πρώτη ، τῶν Βενέτων ، φωνὴ ἢχ. αγ. δ`. «. »Δοχἠ β᾽ ، τῶν Πρασίνων ، φωνὴ πλαγ. '· «ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ ὐτοῦ αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽ ، τῶν Βενέτων ، φωνἠ ἤχ. αγ. α '· «Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ α τῆς ἁμαρτίας. »[27]

أعطت هذه البروتوكولات قواعد للتقدم الإمبراطوري من وإلى كنائس معينة في القسطنطينية والقصر الإمبراطوري ، [28] مع محطات ثابتة وقواعد لأعمال الطقوس والتهليل من المشاركين المحددين (نص التهليل والتروباريا أو كونتاكيا ، ولكن أيضًا هيرموي هي المذكورة) ، ومن بينهم أيضًا الوزراء وأعضاء مجلس الشيوخ وقادة "البلوز" (فينيتوي) وفرق "الخضر" (براسينوي) - فرق عربات الخيول خلال سباقات الخيل في ميدان سباق الخيل. كان لهم دور مهم خلال احتفالات المحكمة. [29] الفصول التالية (84-95) مأخوذة من دليل للقرن السادس لبطرس الأرستقراطي. بل يصفون المراسم الإدارية مثل تعيين موظفين معينين (الفصل 84 ، 85) ، واستثمارات بعض المكاتب (86) ، واستقبال السفراء وإعلان الإمبراطور الغربي (87 ، 88) ، واستقبال السفراء الفارسيين. (89،90) ، Anagorevseis لبعض الأباطرة (91-96) ، تعيين مجلس الشيوخ برويدروس (97). لم يصف "ترتيب القصر" فقط طريقة الحركات (رمزية أو حقيقية) بما في ذلك السير على الأقدام ، أو على متن القوارب ، ولكن أيضًا لباس المحتفلين والذين يتعين عليهم أداء بعض الهتافات. غالبًا ما يلعب الإمبراطور دور المسيح ويتم اختيار القصر الإمبراطوري للطقوس الدينية ، بحيث يجمع الكتاب الاحتفالي بين المقدس والدنس. يبدو أن الكتاب الثاني أقل تشريعًا ومن الواضح أنه لم يتم تجميعه من مصادر أقدم مثل الكتاب الأول ، الذي غالبًا ما يذكر مكاتب واحتفالات إمبراطورية قديمة ، بل يصف احتفالات معينة كما تم الاحتفال بها خلال حفلات استقبال إمبراطورية معينة خلال النهضة المقدونية.

تحرير آباء الصحراء والرهبنة الحضرية

يجب فهم مفهومين لتقدير وظيفة الموسيقى في العبادة البيزنطية بشكل كامل وكانا مرتبطين بشكل جديد من الرهبنة الحضرية ، والتي شكلت حتى طقوس الكاتدرائية التمثيلية للعصور الإمبراطورية ، والتي كان عليها تعميد العديد من المؤمنين.

الأول ، الذي احتفظ بالعملة في التكهنات اللاهوتية والصوفية اليونانية حتى تفكك الإمبراطورية ، كان الإيمان بالنقل الملائكي للترنيمة المقدسة: الافتراض بأن الكنيسة الأولى وحدت الرجال في صلاة الجوقات الملائكية. لقد استند جزئياً إلى الأساس العبري للعبادة المسيحية ، ولكن في استقبال القديس باسيليوس القيصري الخاص لليتورجيا الإلهية. جون ذهبي الفم ، منذ عام 397 ، رئيس أساقفة القسطنطينية ، اختصر الصيغة الطويلة للقداس الإلهي لباسيل لطقوس الكاتدرائية المحلية.

إن فكرة الترنيمة الملائكية هي بالتأكيد أقدم من قصة سفر الرؤيا (رؤيا 4: 8-11) ، لأن الوظيفة الموسيقية للملائكة كما تصورها العهد القديم تم إبرازها بوضوح من قبل إشعياء (6: 1-4) وحزقيال (3) : 12). الأهم من ذلك ، كما هو موضح في خروج 25 ، أن نمط العبادة الأرضية لإسرائيل مشتق من السماء. استمر هذا التلميح في كتابات الآباء الأوائل ، مثل كليمان الروماني ، وجوستين الشهيد ، وإغناطيوس الأنطاكي ، وأثيناغوراس الأثيني ، وجون كريسوستوم ، وبسودو ديونيسيوس الأريوباجي. تلقى الاعتراف لاحقًا في الأطروحات الليتورجية لنيكولاس كافاسيلاس وسيمون من سالونيك. [30]

كان المفهوم الثاني ، الأقل ديمومة ، هو مفهوم koinonia أو "الشركة". كان هذا أقل ديمومة لأنه بعد القرن الرابع ، عندما تم تحليلها ودمجها في نظام لاهوتي ، كانت الرابطة و "الوحدانية" التي توحد الإكليروس والمؤمنين في العبادة الليتورجية أقل قوة. ومع ذلك ، فهي واحدة من الأفكار الرئيسية لفهم عدد من الحقائق التي لدينا الآن أسماء مختلفة. فيما يتعلق بالأداء الموسيقي ، يمكن تطبيق مفهوم koinonia هذا على الاستخدام البدائي لكلمة choros. وأشار ، ليس إلى مجموعة منفصلة داخل المصلين مكلفة بمسؤوليات موسيقية ، ولكن إلى الجماعة ككل. كتب القديس أغناطيوس إلى الكنيسة في أفسس على النحو التالي:

يجب أن ينضم كل رجل منكم إلى جوقة حتى تكون منسجمًا ومنسقًا وتأخذ الكلمة الرئيسية لله في انسجام ، يمكنك الغناء بصوت واحد من خلال يسوع المسيح للآب ، حتى يسمعك ومن خلال أعمالك الصالحة تدرك أنك جزء من ابنه.

من السمات المميزة للاحتفال الليتورجي الدور الفعال الذي قام به الناس في أدائها ، لا سيما في تلاوة أو ترانيم الترانيم والاستجابات والمزامير. تم استخدام المصطلحات choros و koinonia و ekklesia بشكل مترادف في الكنيسة البيزنطية المبكرة. في المزامير 149 و 150 ، ترجمت الترجمة السبعينية الكلمة العبرية مفتول (رقصة) بالكلمة اليونانية جوقة اليونانية: χορός. نتيجة لذلك ، استعارت الكنيسة الأولى هذه الكلمة من العصور القديمة الكلاسيكية لتسمية المصلين ، في العبادة والترنيمة في السماء وعلى الأرض.

فيما يتعلق بممارسة تلاوة المزمور ، فإن تلاوة المصلين المتعلمين تشهد بالفعل من خلال التلاوة المنفردة للمزامير المختصرة بحلول نهاية القرن الرابع. في وقت لاحق أطلق عليه اسم prokeimenon. ومن ثم ، كان هناك ممارسة مبكرة لمزامير بسيطة ، والتي كانت تستخدم لتلاوة الترانيم والمزامير ، وعادة ما تحتوي المزامير البيزنطية على 15 نشيدًا في الملحق ، ولكن لم يتم تدوين المزمور البسيط نفسه قبل القرن الثالث عشر ، في الحوار أو باباديكاي الأطروحات السابقة للكتاب sticheraria. [31] كتب لاحقة ، مثل akolothiai و البعض psaltika، تحتوي أيضًا على المزمور المفصل ، عندما تلا أحد الآيات فقط آية واحدة أو اثنتين من آيات المزمور. بين المزامير التي يتم تلاوتها وبين الترانيم التي تمت تلاوتها ، تمت تلاوة تروباريا وفقًا لنفس المزامير المفصلة بشكل أو بآخر. يتعلق هذا السياق بأنواع الترانيم المضاد بما في ذلك antiphona (نوع من المقدمات) ، trisagion وبدائلها ، prokeimenon ، allelouiarion ، لاحقًا cherubikon وبدائله ، دورات koinonikon كما تم إنشاؤها خلال القرن التاسع. في معظم الحالات ، كانوا ببساطة تروباريا وأعطيت تكراراتهم أو مقاطعهم بواسطة antiphonon ، سواء تم غنائها أم لا ، تم فصل الأجزاء الثلاثة من التلاوة بواسطة التروباريون.

تلاوة القصائد الكتابية تحرير

كانت الموضة في جميع طقوس الكاتدرائية في البحر الأبيض المتوسط ​​تأكيدًا جديدًا على سفر المزامير. في الاحتفالات القديمة قبل أن تصبح المسيحية دين الإمبراطوريات ، كان تلاوة القصائد التوراتية (المأخوذة أساسًا من العهد القديم) أكثر أهمية. لم يختفوا في بعض طقوس الكاتدرائية مثل طقوس ميلانو والقسطنطينية.

لكن قبل فترة طويلة ، سرعان ما بدأ الاتجاه الكهنوتي يظهر نفسه في الاستخدام اللغوي ، لا سيما بعد مجمع لاودكية ، الذي سمح قانونه الخامس عشر بالشرعية الكنسية فقط. psaltai، "الترانيم:" ، للغناء في الخدمات. جاءت كلمة choros للإشارة إلى الوظيفة الكهنوتية الخاصة في الليتورجيا - تمامًا كما أصبحت الجوقة ، من الناحية المعمارية ، منطقة محجوزة بالقرب من الحرم المقدس - وأصبحت choros في النهاية مرادفًا لكلمة kleros (منابر جوقة اثنين أو حتى خمسة جوقات) ).

كانت الأناشيد التسعة أو القصائد وفقًا لسفر المزمور:

  • (1) أغنية البحر (خروج 15: 1–19).
  • (2) نشيد موسى (تثنية 32: 1-43).
  • (3) - (6) صلوات حنة ، حبقوق ، إشعياء ، يونان (الملوك الأول [صموئيل الأول] 2: 1-10 حبقوق 3: 1-19 إشعياء 26: 9-20 يونان 2: 3-10)
  • (7) - (8) صلاة عزريا ونشيد الأطفال الثلاثة القديسين (Apoc. دانيال 3: 26-56 و 3: 57-88)
  • (9) The Magnificat and the Benedictus (لوقا 1: 46-55 و 68-79).

وفي القسطنطينية تم دمجهم في أزواج ضد هذا النظام الكنسي: [32]

  • ملاحظة. 17 مع تروباريا Ἀλληλούϊα و Μνήσθητί μου ، κύριε.
  • (1) مع تروباريون Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν ، ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) مع تروباريون Δόξα σοι ، ὁ θεός. (تثنية 32: 1-14) Φύλαξόν με ، κύριε. (تثنية 32: 15-21) Δίκαιος εἶ، κύριε، (تثنية 32: 22-38) Δόξα σοι، δόξα σοι. (تثنية ٣٢: ٣٩-٤٣) Εἰσάκουσόν μου ، κύριε. (3)
  • (4) & أمبير (6) مع التروباريون Οἰκτείρησόν με ، κύριε.
  • (3) & أمبير (9 أ) مع التروباريون Ἐλέησόν με ، κύριε.
  • (5) وأمبير المناسة (أبكر 2 كر 33) مع تروباريون Ἰλάσθητί μοι، κύριε.
  • (7) وفيه لازمة في حد ذاته.

تحرير التروباريون

المصطلح الشائع لترنيمة قصيرة لمقطع واحد ، أو واحد من سلسلة من المقاطع ، هو تروباريون. باعتبارها لازمة محرفة بين آيات المزمور كان لها نفس الوظيفة مثل Antiphon في السهل الغربي. ربما كان التروباريون الأبسط هو "allelouia" ، وعلى غرار التروباريا مثل trisagion أو cherubikon أو koinonika ، أصبح الكثير من التروباريا نوعًا ترانيمًا خاصًا بهم.

من الأمثلة الشهيرة ، التي تم إثبات وجودها في وقت مبكر من القرن الرابع ، ترنيمة عيد الفصح صلاة الفصح ، فوس هيلارون ("يا ضوء متألق"). ربما كانت أقدم مجموعة من التروباريا من المؤلفين المعروفين هي تلك الخاصة بالراهب أوسينتيوس (النصف الأول من القرن الخامس) ، والتي تم إثباتها في سيرته الذاتية ولكن لم يتم الاحتفاظ بها في أي ترتيب خدمة بيزنطي لاحق. اخر، يا مونوجين يوس ("الابن الوحيد") ، المنسوب إلى الإمبراطور جستنيان الأول (527-565) ، اتبعت تمجيد الله الثاني في بداية القداس الإلهي.

Romanos the Melodist و the kontakion و the Hagia Sophia Edit

بدأ تطوير أشكال الترنيم على نطاق واسع في القرن الخامس مع ظهور كونتاكيون ، وهي خطبة طويلة ومتقنة ، تشتهر بأصلها السرياني ، وتجد ذروتها في أعمال القديس رومانوس الملودي (القرن السادس). تضم هذه العظة الدرامية التي يمكن أن تتناول مواضيع مختلفة ، منها اللاهوتية والقديمة وكذلك الدعاية الإمبراطورية ، ما يقرب من 20 إلى 30 مقطعًا (أويكوي "منازل") وتم غنائها بأسلوب بسيط إلى حد ما مع التركيز على فهم النصوص الحديثة. [33] أقدم النسخ التي تم تدوينها باللغة السلافية كونداكار (القرن الثاني عشر) واليوناني كونتاكاريا-بسالتيكا (القرن الثالث عشر) ، ومع ذلك ، فهي في أسلوب أكثر تفصيلاً (أيضًا المصطلح المحفور) ، وربما تم غنائها منذ القرن التاسع ، عندما كونتاكيا تم تخفيضها إلى برويميون (الآية التمهيدية) والأول oikos (مقطع). [34] تلاوة رومانوس الخاصة لجميع الكثيرين oikoi يجب أن يكون أبسط بكثير ، ولكن السؤال الأكثر إثارة للاهتمام في هذا النوع هو الوظائف المختلفة التي كونتاكيا مرة واحدة كان ل. لم يتم تسليم ألحان رومانوس الأصلية من قبل مصادر معروفة يعود تاريخها إلى القرن السادس ، وأقدم مصدر تم تدوينه هو تيبوغرافسكي أوستاف الذي كتب حوالي عام 1100. وكان تدوينه الإيحائي مختلفًا عن الترميز البيزنطي الأوسط المستخدم في اللغة الإيطالية وأثونايت كونتاكاريا في القرن الثالث عشر ، حيث تم دمج العلامات الإيمائية (cheironomiai) كـ "علامات عظيمة". خلال فترة الفن Psaltic (القرنين الرابع عشر والخامس عشر) ، تركز الاهتمام بالتطوير الكالوفوني على كونتاكيون واحد معين لا يزال يحتفل به: الترنيمة الأكاثية.كان الاستثناء هو جون كلاداس الذي ساهم أيضًا في إعدادات kalophonic من kontakia الأخرى من المرجع.

كان لبعضهم مهمة طقسية واضحة ، والبعض الآخر ليس لديه ، بحيث لا يمكن فهمهم إلا من خلفية سفر الاحتفالات اللاحق. يمكن اعتبار بعض إبداعات رومانوس بمثابة دعاية سياسية فيما يتعلق بإعادة الإعمار الجديدة والسريعة للغاية لآيا صوفيا الشهيرة بواسطة إيزيدور من ميليتس وأنثيميوس تراليس. تم إحراق ربع مدينة القسطنطينية خلال حرب أهلية. كان جستنيان قد أمر بمذبحة في ميدان سباق الخيل ، لأن خصومه الإمبراطوريين المنتسبين إلى السلالة السابقة ، تم تنظيمهم كفريق عربة. [35] وهكذا ، كان لديه مكان لإنشاء حديقة ضخمة بها كاتدرائية جديدة ، والتي كانت أكبر من أي كنيسة تم بناؤها من قبل باسم آيا صوفيا. لقد احتاج إلى نوع من الدعاية الجماهيرية لتبرير العنف الإمبراطوري ضد الجمهور. في كونتاكيون "حول الزلازل والحريق الهائل" (هـ. 54) ، فسر رومانوس أعمال الشغب في نيكا على أنها عقاب إلهي ، تبع ذلك في 532 زلازل سابقة (526-529) ومجاعة (530): [36]

دفنت المدينة تحت هذه الأهوال وبكيت حزنًا شديدًا. Ὑπὸ μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο ἡ πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα ·
الذين اتقوا الله مدوا إليه أيديهم ، οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
استجداء الرحمة ووقف الرعب. ἐλεημοσύνην ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ καὶ τῶν κακῶν κατάπαυσιν ·
من المعقول أن الإمبراطور - وإمبراطوريته - كانا في هذه الرتب ، δὲ εἰκότως β
رفعت عيونهم على رجاء الخالق. ἀναβλέψας πρὸς τὸν πλάστην — τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
قال: "أعطني النصر" ، "تمامًا كما صنعت ديفيد Δός μοι ، βοῶν ، σωτήρ ، ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
منتصرا على جليات. انت املي. τοῦ νικῆσαι Γολιάθ · σοὶ γὰρ ἐλπίζω ·
أنقذ شعبك المخلص برحمتك σῶσον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων ،
وامنحهم الحياة الأبدية ". οἶσπερ καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον. (H. 54.18)

وفقًا لـ Johannes Koder ، تم الاحتفال بـ kontakion لأول مرة خلال فترة الصوم في عام 537 ، قبل حوالي عشرة أشهر من الافتتاح الرسمي لآيا صوفيا المبنية الجديدة في 27 ديسمبر.

التغييرات في العمارة والليتورجيا ، وإدخال تحرر شيروبيكون

خلال النصف الثاني من القرن السادس ، حدث تغيير في العمارة المقدسة البيزنطية ، لأن المذبح المستخدم لإعداد القربان المقدس قد أزيل من البيما. تم وضعه في غرفة منفصلة تسمى "البدلة" (πρόθεσις). تطلب فصل الدعوى حيث تم تكريس الخبز خلال خدمة منفصلة تسمى proskomide ، موكب من الهدايا في بداية الجزء الثاني من الإفخارستيا من القداس الإلهي. غالبًا ما يُنسب التروباريون "Οἱ τὰ χερουβεὶμ" ، الذي غنى أثناء الموكب ، إلى الإمبراطور جاستن الثاني ، لكن التغييرات في العمارة المقدسة ترجع بالتأكيد إلى عصره من قبل علماء الآثار. [37] فيما يتعلق بآيا صوفيا ، التي شيدت في وقت سابق ، كان من الواضح أن الموكب كان داخل الكنيسة. [38] يبدو أن الشيروبيكون كان نموذجًا أوليًا لنوع الترنيم الغربي. [39]

مع هذا التغيير جاءت أيضًا مسرحية الأبواب الثلاثة في شاشة جوقة أمام البيما (الملاذ). تم إغلاقها وفتحها خلال الحفل. [40] خارج القسطنطينية تم استبدال هذه الجوقة أو الشاشات الأيقونية الرخامية لاحقًا بأيقونات أيقونية. وصف أنطونين ، وهو راهب روسي وحاج نوفغورود ، موكب الجوقات خلال الأرثروس والقداس الإلهي ، عندما زار القسطنطينية في ديسمبر 1200:

عندما يغنون المدح في آيا صوفيا ، فإنهم يغنون أولاً في الرواق قبل الأبواب الملكية ثم يدخلون للغناء في منتصف الكنيسة ثم تفتح أبواب الجنة ويغنون مرة ثالثة أمام المذبح. في أيام الآحاد والأعياد ، يساعد البطريرك في لودس وفي الليتورجيا في هذا الوقت يبارك المغنين من المعرض ، ويتوقف عن الغناء ، ويعلنون تعدد التاريخ ثم يبدأون في الغناء مرة أخرى بانسجام ولطف مثل الملائكة ، ويغنون بهذه الطريقة حتى القداس. بعد التسبيح ، خلعوا ثيابهم وخرجوا لتلقي بركة البطريرك ثم تُقرأ الدروس الأولية في المنبر عندما تنتهي هذه الليتورجيا ، وفي نهاية الخدمة يتلو رئيس الكهنة ما يسمى بالصلاة من الأمبو داخل الحرم بينما يتلو الكاهن الثاني في الكنيسة ، بعد الأمبو عندما ينتهون من الصلاة ، يبارك كلاهما الناس. يقال صلاة الغروب بنفس الطريقة ، بدءًا من ساعة مبكرة. [41]

الإصلاحات الرهبانية في القسطنطينية وتحرير القدس

بحلول نهاية القرن السابع مع إصلاح عام 692 ، طغى نوع رهباني معين من الترنيمة الرهبانية على الكنتاكيون ، القانون ودوره البارز في طقوس الكاتدرائية للبطريركية في القدس. في الأساس ، القانون ، كما هو معروف منذ القرن الثامن ، هو مجمع ترانيم يتكون من تسعة قصائد كانت مرتبطة في الأصل ، على الأقل من حيث المحتوى ، بالأناشيد الإنجيلية التسعة والتي كانت مرتبطة بها عن طريق التلميح الشعري المقابل أو النص. الاقتباس (انظر القسم الخاص بالقصائد الكتابية). من عادة تلاوة النشيد ، طور المصلحون الرهبانيون في القسطنطينية والقدس وجبل سيناء نوعًا جديدًا من العزف الذي كانت آياته في مقياس القصيدة المعقدة تتكون على نموذج لحني: هيرموس. [42]

خلال القرن السابع ، كانت القوانين في بطريركية القدس لا تزال تتكون من قصتين أو ثلاث قصائد على مدار السنة ، وغالبًا ما كانت تجمع بين صدى مختلف. تم تقديم الشكل الشائع اليوم لتسع أو ثماني قصائد من قبل الملحنين داخل مدرسة أندرو كريت في مار سابا. التسعة القصائد التابع كانون كانت مختلفة عن طريق المسير. وبالتالي ، فإن كامل هيرموس يتألف من تسعة ألحان مستقلة (ثمانية ، لأن الثانية قصيدة غالبًا ما تم حذفه خارج فترة الصوم الكبير) ، والتي توحدها نفس الصدى ونغماتها الموسيقية ، وأحيانًا حتى نصًا من خلال الإشارات إلى الموضوع العام للمناسبة الليتورجية - خاصة في أكروستيكا يتألف أكثر من معطى هيرموس، لكنها مكرسة ليوم معين من menaion. حتى القرن الحادي عشر ، كان كتاب الترانيم الشائع هو التروبولوجي ولم يكن له أي تدوين موسيقي آخر غير التوقيع النموذجي وجمع أنواعًا مختلفة من الترانيم مثل تروباريون وستيشرون وكانون.

كان أول تروبولوج من تأليف ساويرس الأنطاكي وبولس الرها وإوانيس Psaltes في بطريركية أنطاكية بين 512 و 518. لم ينج تروبولوجهم إلا في الترجمة السريانية ونقحه يعقوب الرها. [43] استمر التروبولوجيا من قبل بطريرك القدس ، صوفرونيوس ، ولكن بشكل خاص من قبل أندرو من كريت المعاصر جرمانوس الأول ، بطريرك القسطنطينية الذي مثل كرسام ترانيم موهوب ليس فقط مدرسة خاصة به ، ولكنه أصبح أيضًا حريصًا جدًا على إدراك الغرض من هذا الإصلاح منذ عام 705 ، على الرغم من أن سلطته كانت موضع شك من قبل معارضي الأيقونات ، ولم يتم تأسيسها إلا في عام 787. بعد إصلاح octoechos لمجلس Quinisext في عام 692 ، واصل الرهبان في مار سابا مشروع الترنيمة بموجب تعليمات أندرو ، وخاصة من قبل أتباعه الموهوبين يوحنا. دمشق وكوزماس القدس. هذه الطبقات المختلفة من التروبولوجيا الهاجيوبوليتان منذ القرن الخامس نجت بشكل أساسي في نوع جورجي من التروبولوجيا يسمى "Iadgari" والذي يمكن أن يعود تاريخ أقدم نسخه إلى القرن التاسع. [44]

تُحذف اليوم القصيدة الثانية عادةً (بينما يتضمنها القانون العظيم المنسوب إلى يوحنا الدمشقي) ، لكن الهيرمولوجيا في العصور الوسطى تشهد بالأحرى على العادة ، وهي أن الروح الصارمة للغاية لصلاة موسى الأخيرة كانت تُتلى بشكل خاص خلال فترة الصوم الكبير ، عندما كان عدد اقتصرت القصائد على ثلاث قصائد (triodion) ، وخاصة البطريرك جرمانوس الأول الذي ساهم بالعديد من المؤلفات الخاصة للقصيدة الثانية. وفقًا لألكسندرا نيكيفوروفا ، يوجد اثنان فقط من 64 قانونًا من تأليف جرمانوس الأول في الإصدارات المطبوعة الحالية ، لكن المخطوطات نقلت تراثه الترانيم. [45]

خلال إصلاحات دير ستوديوس في القرن التاسع ، فضل الإصلاحيون مؤلفي هاجيوبوليتان وعاداتهم في كتابهم الترانيم الجديد الملحوظ و sticherarion ، لكنهم أضافوا أيضًا أجزاء كبيرة إلى التروبولوجيا وأعادوا تنظيم دورة الأعياد المنقولة وغير المنقولة (خاصةً) الصوم الكبير ثلاثي، ودروسه الكتابية). [46] يشهد على هذا الاتجاه تروبولوجي من القرن التاسع لدير سانت كاترين والذي تهيمن عليه مساهمات القدس. [47] ستيكيرا الاحتفال ، المصاحبة لكل من المزامير الثابتة في بداية ونهاية هسبرينوس ومزامير الأرثروس (أينوي) في مكتب الصباح ، موجودة لجميع أيام السنة الخاصة ، أيام الأحد وأيام الأسبوع من الصوم الكبير ، و للدورة المتكررة من ثمانية أسابيع بترتيب الأوضاع التي تبدأ مع عيد الفصح. تم حفظ ألحانهم في الأصل في تروبولوجيون. خلال القرن العاشر ، تم إنشاء كتابين ترانيمين جديدين في دير ستوديوس ، وكان من المفترض أن يحل محل التروبولوج:

  1. ال sticherarion، تتكون من الاصطلاح في مينايون (الدورة الثابتة بين سبتمبر وأغسطس) ، فإن ثلاثي و ال بينتيكوستاريون (الدورة المتحركة حول الأسبوع الكريم) ، والنسخة القصيرة من octoechos (ترانيم دورة الأحد التي تبدأ مساء السبت) والتي تحتوي أحيانًا على عدد محدود من التروباريا النموذجية (prosomoia). ظهر مجلد ضخم إلى حد ما يسمى "الأوكتوشوس العظيم" أو "باراكليتيك" مع الدورة الأسبوعية لأول مرة في منتصف القرن العاشر ككتاب خاص به. [48]
  2. ال هيرمولوج، والتي كانت تتألف من ثمانية أجزاء من أجل ثمانية صدى ، وكذلك وفقًا للشرائع بالترتيب الليتورجي (KaO) أو وفقًا للقواعد التسعة للقانون كتقسيم فرعي إلى 9 أجزاء (OdO).

لم يتم تزويد هذه الكتب بالتدوينات الموسيقية فقط ، فيما يتعلق بالأول تروبولوجيا كانت أيضًا أكثر تفصيلًا وتنوعًا كمجموعة من التقاليد المحلية المختلفة. في الممارسة العملية ، كان هذا يعني أنه تم اختيار جزء صغير فقط من المرجع ليتم غنائه خلال الخدمات الإلهية. [49] ومع ذلك ، فإن الشكل تروبولوجيون تم استخدامه حتى القرن الثاني عشر ، والعديد من الكتب اللاحقة التي جمعت بين octoechos و sticherarion و heirmologion ، مشتقة منها (خاصةً السلافية غير المذكورة عادةً osmoglasnik الذي كان ينقسم غالبًا إلى جزأين يسمى "pettoglasnik" ، أحدهما لـ kyrioi ، والآخر لـ plagioi echoi).

يمكن دراسة العادات القديمة على أساس تروبولوج القرن التاسع 56 + 5 من سيناء والذي كان لا يزال منظمًا وفقًا للتروبولوج القديم بدءًا من دورة عيد الميلاد وعيد الغطاس (ليس مع 1 سبتمبر) وبدون أي فصل للحركة المنقولة دورة. [50] كان العرف الجديد الذي وضعه المصلحون ستوديت أو ما بعد ستوديت هو أن كل قصيدة تتكون من تروباريون ابتدائي ، الهيرموس ، متبوعًا بثلاثة أو أربعة أو أكثر من التروباريا من مينايون ، وهي النسخ المترية الدقيقة للهيرموس ( akrostics) ، مما يسمح لنفس الموسيقى أن تناسب جميع التروباريا بشكل جيد. يجب أيضًا فهم مزيج عادات القسطنطينية وفلسطين على أساس التاريخ السياسي. [51]

عانى الجيل الأول على وجه الخصوص حول تيودور ستوديتس وجوزيف المعترف ، والثاني حول جوزيف كاتب الترانيم من الأزمة الأولى والثانية من تحطيم الأيقونات. كان بإمكان المجتمع المحيط بثيودور إحياء الحياة الرهبانية في دير ستوديوس المهجور ، لكنه اضطر لمغادرة القسطنطينية كثيرًا من أجل الهروب من الاضطهاد السياسي. خلال هذه الفترة ، ظلت بطريركيات القدس والإسكندرية (خاصة سيناء) مراكز لإصلاح الترنيم. فيما يتعلق بالتدوين البيزنطي القديم ، يمكن التمييز بوضوح بين القسطنطينية والمنطقة الواقعة بين القدس وسيناء. أقدم تدوين مستخدم للكتب sticherarion وكان ترميز ثيتا ، ولكن سرعان ما تم استبداله بأشكال أكثر تفصيلاً بين Coislin (فلسطين) وتدوين شارتر (القسطنطينية). [52] على الرغم من أنه كان صحيحًا أن الستوديين في القسطنطينية أسسوا طقوسًا مختلطة جديدة ، إلا أن عاداتها ظلت مختلفة عن عادات البطريركية الأخرى التي كانت موجودة خارج الإمبراطورية.

من ناحية أخرى ، شجعت القسطنطينية وأجزاء أخرى من الإمبراطورية مثل إيطاليا النساء المتميزات أيضًا على تأسيس مجتمعات رهبانية نسائية ، كما ساهمت بعض hegumeniai في إصلاح الترنيم. [53] إن الذخيرة الأساسية للدورات التي تم إنشاؤها حديثًا هي menaion غير المنقولة ، و triodion المتحرك و pentekostarion ودورة الأسبوع لدورة parakletike و Orthros من أحد عشر stichera heothina ودروسها هي نتيجة لتنقيح التروبولوجيا التي بدأت مع جيل ثيودور ستوديت وانتهى خلال عصر النهضة المقدونية تحت حكم الأباطرة ليو السادس (تُنسب إليه ستيكيرا هيوثينا تقليديًا) وقسطنطين السابع (تُنسب إليه exaposteilaria anastasima).

التنظيم الدوري للقراءات تحرير

مشروع آخر لإصلاح ستوديت هو تنظيم دورات قراءة للعهد الجديد (رسالة بولس الرسول ، الإنجيل) ، وخاصة ترانيمه خلال فترة الثلاثية (بين يوم الأحد قبل الصوم الكبير الذي يدعى "أبوكريو" وأسبوع الآلام). [54] غالبًا ما تم الانتهاء من قراءات القراءات القديمة عن طريق إضافة التدوين الإلكتروني وعلامات القراءة التي تشير إلى مكان بدء القراء (ἀρχή) والانتهاء (τέλος) في يوم معين. [55] أنشأ الستوديون أيضًا نموذجًا - رهبانيًا نظم الحياة الكنوبية لدير ستوديوس ومنح استقلاليته في مقاومة الأباطرة المحاربين الأيقونات ، لكن كان لديهم أيضًا برنامجًا طقسيًا طموحًا. لقد استوردوا عادات هاجوبوليتان (من القدس) مثل Vesper العظيم ، خاصة بالنسبة للدورة المنقولة بين الصوم الكبير وجميع القديسين (triodion و pentekostarion) ، بما في ذلك يوم الأحد للأرثوذكسية الذي احتفل بالانتصار على تحطيم الأيقونات في الأحد الأول من الصوم الكبير. [56]

على عكس القراءات الأرثوذكسية الحالية للعهد القديم ، كانت قراءات العهد القديم ذات أهمية خاصة خلال فترة أورثروس وهسبرينوس في القسطنطينية منذ القرن الخامس ، بينما لم يكن هناك أحد خلال القداس الإلهي. [57] كانت صلاة الغروب العظيمة طبقًا لعرف ستوديت وما بعد ستوديت (محجوزًا لعدد قليل من الأعياد مثل يوم الأحد للأرثوذكسية) طموحًا للغاية. استند المزمور المسائي 140 (kekragarion) على psalmody بسيط ، ولكن تبعه كودا مزهرة لعازف منفرد (monophonaris). غنى بروكيمينون من قبله من ambo ، تلاه ثلاثة Antiphons (Ps 114-116) غناها الجوقات ، والثالث استخدم trisagion أو المعتاد anti-trisagion كلازمة ، وخلصت قراءة العهد القديم إلى بروكيمينون. [58]

أطروحة Hagiopolites تحرير

أقدم دليل ترنيمة يتظاهر في البداية أن يوحنا الدمشقي كان مؤلفه. استندت نسختها الأولى إلى نسخة كاملة إلى حد ما في مخطوطة من القرن الرابع عشر ، [59] ولكن من المحتمل أن تكون الأطروحة قد تم إنشاؤها قبل قرون كجزء من تنقيح التنقيح في التروبولوجيا بحلول نهاية القرن الثامن ، بعد مجلس إيرين من Nikaia قد أكد إصلاح octoechos لـ 692 في 787. إنه يتناسب تمامًا مع التركيز اللاحق على المؤلفين الفلسطينيين في كتاب الترنيم الجديد.

فيما يتعلق بـ octoechos ، يتميز نظام Hagiopolitan بأنه نظام مكون من ثمانية صدى صوتي مع اثنين من phthorai إضافيين (nenano و nana) والتي استخدمها يوحنا الدمشقي وكوزماس ، ولكن ليس من قبل جوزيف المعترف الذي من الواضح أنه فضل دياتونيك ميلي من بلاجيوس ديفتيروس و بلاجيوس تيتارتوس. [60]

يذكر أيضًا نظامًا بديلًا لأسماء (كان يسمى طقوس الكاتدرائية ἀκολουθία ᾀσματική) والذي يتكون من 4 kyrioi echoi, 4 بلاجيوي, 4 ميسويو 4 phthorai. يبدو أنه حتى الوقت الذي كتب فيه الهاجيوبوليت ، لم ينجح إصلاح الأوكتوشوس في طقوس الكاتدرائية ، لأن المغنين في البلاط والبطريركية ما زالوا يستخدمون نظامًا نغميًا من 16 صدى صوتي ، والذي كان من الواضح أنه جزء من خاص. تدوين كتبهم: the asmatikon و the kontakarion أو psaltikon.

لكن لم ينج أي كتاب ترنيمة قسطنطينية من القرن التاسع ولا أطروحة مقدمة تشرح نظام أسماء المذكور مسبقًا. فقط مخطوطة من القرن الرابع عشر من Kastoria تشهد على العلامات المبهجة المستخدمة في هذه الكتب ، والتي تم نسخها في عبارات لحنية أطول بواسطة تدوين sticherarion المعاصر ، التدوين المستدير البيزنطي الأوسط.

تحول تحرير kontakion

لم يتم التخلي عن النوع السابق ومجد كونتاكيون رومانوس من قبل الإصلاحيين ، حتى الشعراء المعاصرين في سياق رهباني استمروا في تأليف كونتاكيا طقسية جديدة (بشكل رئيسي من أجل مينايون) ، ومن المحتمل أنها حافظت على طريقة مختلفة عن هاجوبوليتان أوكتوتشوس الترنيمة للرسم و هيرمولوجيون.

ولكن نجا عدد محدود فقط من الألحان أو كونتاكيون ميلي. نادرا ما تم استخدام بعضها لتكوين kontakia جديدة ، وقد تم استخدام kontakia الأخرى التي أصبحت نموذجًا لثمانية نشويات تسمى "kontakia anastasima" وفقًا لـ oktoechos. لم يكن kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ لعيد تمجيد الصليب (14 سبتمبر) هو الشخص الذي تم اختياره لبروز كونتاكيون أناستاسيمون في نفس الصدى ، بل كان في الواقع kontakion ἐπεφάνης σήμερον لثيوفاني (6 يناير). ولكن مع ذلك ، فإنه يمثل ثاني أهم ميلوس من echos tetartos التي تم اختيارها بشكل متكرر لتأليف kontakia الجديدة ، إما لـ برويميون (مقدمة) أو لـ oikoi (مقاطع kontakion تسمى "المنازل"). عادةً لم يتم تصنيف هذه النماذج على أنها "avtomela" ، ولكن باعتبارها اصطلاحًا مما يعني أن البنية النموذجية لـ kontakion كانت أكثر تعقيدًا ، على غرار المصطلح sticheron المتغير من خلال صدى مختلف.

يمكن العثور على هذا النوع الرهباني الجديد من كونتاكاريون في مجموعة دير سانت كاترين في شبه جزيرة سيناء (ET-MSsc Ms. Gr. 925-927) وكان kontakia بها عددًا أقل من oikoi. قد تكون أقدم kontakarion (ET-MSsc Ms. Gr. 925) التي يرجع تاريخها إلى القرن العاشر بمثابة مثال. تم نسخ المخطوطة Κονδακάριον σῦν Θεῷ بواسطة الناسخ ، والباقي ليس من السهل فك شفرته لأن الصفحة الأولى تعرضت لجميع أنواع الكشط ، ولكن من الواضح أن هذا الكتاب عبارة عن مجموعة من kontakia القصيرة مرتبة وفقًا لدورة menaion الجديدة مثل sticherarion ، ابتداء من 1 سبتمبر وعيد سمعان العمودي. ليس له أي تدوين ، وبدلاً من ذلك يشار إلى التاريخ ويتبع النوع κονδάκιον القديس المكرس وبدء نموذج kontakion (ولا حتى مع الإشارة إلى أصدائه بتوقيع مشروط في هذه الحالة).

يُظهر ظهر الورقة 2 kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας الذي تم تأليفه فوق الإشارة المستخدمة للكونتاكيون للتمجيد المتقاطع ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. ويتبع الإعلان ثلاثة مقاطع تسمى oikoi ، لكنهم جميعًا يتشاركون مع prooimion نفس العبارة التي تسمى "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις والتي تختتم كل منها oikos. [61] ولكن لم يتم أخذ نموذج oikoi من نفس كونتاكيون ، ولكن من كونتاكيون آخر لثيوفاني الذي كان أول oikos له الافتتاحية γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

يعتبر الاستقبال السلافي أمرًا حاسمًا لفهم كيف تغير kontakion تحت تأثير Stoudites. خلال القرنين التاسع والعاشر ، تم إنشاء إمبراطوريات جديدة في الشمال والتي سيطر عليها السكان السلافيون - مورافيا العظمى وكييفان روس (اتحاد القبائل السلافية الشرقية التي يحكمها الفارانجيون بين البحر الأسود والدول الاسكندنافية). كان لدى البيزنطيين خطط للمشاركة بنشاط في تنصير تلك القوى السلافية الجديدة ، لكن تلك النوايا باءت بالفشل. أنشأت الإمبراطورية البلغارية الراسخة والتي تم تنصيرها مؤخرًا (864) مركزين أدبيين جديدين في بريسلاف وأوهريد. طلبت هذه الإمبراطوريات دين الدولة ، والمخطوطات القانونية ، وترجمة الكتب المقدسة الكنسية ، ولكن أيضًا ترجمة الليتورجيا الإقليمية كما تم إنشاؤها بواسطة دير ستوديوس ومار سابا ودير سانت كاترين. أكد الاستقبال السلافي هذا الاتجاه الجديد ، لكنه أظهر أيضًا اهتمامًا تفصيليًا بطقوس الكاتدرائية في آيا صوفيا وتنظيم التروبولوجيا قبل ستوديت. وبالتالي ، فإن هذه المخطوطات ليست فقط أقدم دليل أدبي للغات السلافية التي تقدم نسخًا من المتغيرات المحلية للغات السلافية ، ولكنها أيضًا المصادر الأولى لطقوس الكاتدرائية القسطنطينية مع التدوين الموسيقي ، على الرغم من نسخها إلى تدوين خاص بها ، فقط استنادًا إلى نظام نغمة واحد وعلى الطبقة المعاصرة لتدوين القرن الحادي عشر ، التدوين البيزنطي القديم المتباين تقريبًا.

المدارس الأدبية في الإمبراطورية البلغارية الأولى Edit

لسوء الحظ ، لم ينجو أي تروبولوجي سلافوني مكتوب بخط Glagolitic بواسطة Cyril و Methodius. هذا النقص في الأدلة لا يثبت أنه لم يكن موجودًا ، نظرًا لأن بعض النزاعات مع البينديكتين وغيرهم من المبشرين السلافونيين في مورافيا العظمى وبانونيا كانت بوضوح حول طقوس أرثوذكسية تُرجمت إلى الكنيسة السلافية القديمة ومارسها بالفعل ميثوديوس وكليمان أوف أوهريد. [62] لم يبق سوى عدد قليل من المصادر الغلاغوليتية المبكرة. يثبت كتاب قداس كييف التأثير الروماني الغربي في الليتورجيا السلافية القديمة في مناطق معينة من كرواتيا. تم إنشاء كتاب قراءات لاحق للعهد الجديد يعود إلى القرن الحادي عشر يُعرف باسم Codex Assemanius بواسطة مدرسة أوهريد الأدبية. تم تجميع جزء من كتاب euchologion (ET-MSsc Ms. Slav. 37) لـ Great Moravia بواسطة Cyril و Clement و Naum و Constantine of Preslav. ربما تم نسخها في بريسلاف في نفس الوقت تقريبًا. [63] يثبت كتاب أبراكوس أنه تم إطاعة نوع ستوديت فيما يتعلق بتنظيم دورات القراءة. وهذا يفسر لماذا افترضت سفيتلانا كوجومدييفا أن "ترتيب الكنيسة" المذكور في ميثوديوس فيتا يعني طقوس السبايت القسطنطينية المختلطة التي أسسها الستوديون. لكن النتيجة اللاحقة التي توصل إليها المؤلف نفسه أشارت إلى اتجاه آخر. [64] في منشور حديث ، اختارت "كتاب إليا" (RUS-Mda Fond 381 ، السيدة 131) كأقدم مثال على تروبولوجيا الكنيسة السلافية القديمة (حوالي 1100) ، يحتوي على مؤلفات لسيريل القدس ويوافق على حوالي 50 ٪ مع أقرب تروبولوجيون من سيناء (ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5) وهي أيضًا منظمة على أنها دقيقة (تبدأ من سبتمبر مثل Stoudites) ، لكنها لا تزال تتضمن الدورة المتحركة. ومن ثم ، فإن تنظيمها لا يزال قريبًا من التروبولوجيا ولديها مؤلفات لا تُنسب إلى كوزماس وجون فحسب ، بل تُنسب أيضًا إلى ستيفن الصابعي وتيوفانيس ذي العلامة التجارية والكاتب الجورجي وكاتب الترانيم باسيل في مار سابا وجوزيف كاتب الترانيم. علاوة على ذلك ، تمت إضافة تدوينات موسيقية في بعض الصفحات تكشف عن تبادل بين المدارس الأدبية السلافية وكتبة سيناء أو مار سابا:

  • ثيتا ("θ" لـ "ثيما" التي تشير إلى شخصية لحنية على مقاطع معينة من النص) أو فيتا تم استخدام الترميز للإشارة إلى التركيب اللحني للغة الاصطلاحية / samoglasen في glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Theophany، f.109r). تم استخدامه أيضًا على صفحات أخرى (كانون لـ hypapante ، ff.118v-199r & amp 123r) ،
  • شكلين من تدوين znamennaya ، الأول به نقاط على المنظر الأيمن لعلامات معينة (kanon "Obrazę drevle Moisi" في glas 8 للارتفاع المتقاطع في 14 سبتمبر ، صص. 8r-9r) ، وشكل أكثر تطورًا كان من الواضح أنه مطلوب لترجمة جديدة للنص ("آخر" avtomelon / samopodoben، ино، glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" للقديس كريستينا في صور ، 24 يوليو ، ص 143 و). [65]

أشارت Kujumdžieva لاحقًا إلى أصل سلافي جنوبي (يستند أيضًا إلى الحجج اللغوية منذ عام 2015) ، على الرغم من إضافة أعياد القديسين المحليين ، التي يتم الاحتفال بها في نفس اليوم مثل كريستينا بوريس وجليب. إذا كان استقبالها لتروبولوج ما قبل ستوديت من أصل سلافي جنوبي ، فهناك دليل على أن هذه المخطوطة تم نسخها وتكييفها للاستخدام في الأراضي السلافية الشمالية. يثبت التكيف مع مينايون روس أن التدوين لم يستخدم إلا في أجزاء قليلة ، حيث تتطلب ترجمة جديدة لنص معين تكوينًا لحنيًا جديدًا لم يعد مدرجًا في النظام الحالي للألحان التي أنشأها الستوديون متابعون. ولكن هناك مصادفة بين الجزء المبكر من مجموعة برلين ، حيث يتبع العنوان توقيعًا مشروطًا وبعض النيوميات المبكرة ، في حين يتم استخدام zamennaya المفصل في ستيشرون جديد (ино) مخصص للقديسة كريستينا.

طبعات منهجية حديثة من القرن الثاني عشر (مثل RUS-Mim Ms. Sin. 162 مع حوالي 300 ورقة فقط لشهر ديسمبر) والتي لم تتضمن فقط samoglasni (idiomela) حتى podobni (prosomoia) و akrosticha مع تدوين (بينما kondaks تركت بدون تدوين) ، كشفت أن فلسفة المدارس الأدبية في أوهريد وبريسلاف لم تتطلب إلا في حالات استثنائية استخدام التدوين. [66] والسبب هو أن ترجمتهم للترنيمة اليونانية لم تكن حرفية للغاية ، ولكنها غالبًا ما تكون بعيدة جدًا عن محتوى النصوص الأصلية ، وكان الشغل الشاغل لهذه المدرسة هو إعادة تشكيل أو تعديل نظام الألحان المعين (مع نماذجهم) المعروفة باسم avtomela و heirmoi) والتي تُركت سليمة. حاول مشروع نوفغورود لإعادة الترجمة خلال القرن الثاني عشر الاقتراب من معنى النصوص وكان التدوين ضروريًا للتحكم في التغييرات داخل نظام الألحان.

تدوين Znamennaya في Stichirar و irmolog Edit

فيما يتعلق بالطقوس السلافية التي يتم الاحتفال بها في أجزاء مختلفة من كييف روس ، لم يكن هناك فقط اهتمام بتنظيم الترانيم الرهبانية و تروبولوجيون و ال oktoich أو osmoglasnik التي تضمنت ترنيمة إرمولوج، podobni (prosomoia) ونماذجهم (samopodobni) ، ولكن أيضًا samoglasni (idiomela) كما هو الحال في كتاب Iliya.

منذ القرن الثاني عشر ، هناك أيضًا stichirars السلافية التي لم تشمل فقط samoglasni ، ولكن أيضًا podobni المزودة بـ زنامينايا الرموز. مقارنة بين أول samoglasen наста въходъ лѣтоу ("أدخل مدخل الدورة السنوية") في glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos، SAV 1 [67]) من المنجم يظهر أن إصدار znamennaya كثير أقرب الى فيتا (ثيتا) تدوين ، منذ الحرف "مركز">

تسمح النسخة البيزنطية الوسطى بالتعرف على الخطوات الدقيقة (الفواصل الزمنية) بين النيومس. تم وصفها هنا وفقًا لممارسة Solfège البابادية المسماة "parallage" (παραλλαγή) والتي تستند إلى echemata: للخطوات الصاعدة دائمًا kyrioi echoi يشار إليها ، للخطوات التنازلية دائما echemata من صدى بلاجيوي. إذا تم التعرف على الخطوات الصوتية للنيوميس وفقًا لهذه الطريقة ، فإن الصولفيج الناتج كان يسمى "ميتروفونيا". مرت الخطوة بين أول neumes في البداية من خلال protos pentachord بين kyrios (a) و plagios phthongos (D): a - Da - a - G - a - G - FGa - a - EF - G - a - acbabcba. يبدو أن إصدار Coislin ينتهي (ἐνιαυτοῦ): EF-G-a-Gba (تشير klasma إلى أن kolon التالي يستمر فورًا في الموسيقى). في تدوين znamennaya ، يتم الجمع بين dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) و oxeia (strela) في البداية (наста) تسمى "strela gromnaya" ومن الواضح أنها مشتقة من مجموعة "apeso exo" في تدوين Coislin. وفقًا لعادات التدوين البيزنطي القديم ، لم تتم كتابة "apeso exo" بعد باستخدام "أرواح" تسمى "chamile" (أسفل) أو "hypsile" (أعلى) والتي حددت فيما بعد فاصل الخمس (أربع خطوات) على أنه pnevmata . كالعادة ، تتعامل الترجمة السلافية للكنيسة القديمة للنص مع مقاطع لفظية أقل من الآية اليونانية. تظهر neumes فقط البنية الأساسية التي تم حفظها على أنها ميتروفونيا من خلال استخدام الشللوليس ال ميلوس من الأداء. ال ميلوس يعتمد على طرق مختلفة للغناء الاصطلاحي ، إما مع جوقة أو أن يطلب من عازف منفرد إنشاء نسخة فردية إلى حد ما (كانت التغييرات بين العازف المنفرد والجوقة شائعة على الأقل في فترة القرن الرابع عشر ، عندما كان الرفيق البيزنطي الأوسط في هذا تم إنشاء المثال). لكن المقارنة تكشف بوضوح عن إمكانات (δύναμις) للنوع المعقد نوعًا ما idiomelon.

روس كييف وأقدم مخطوطات طقوس الكاتدرائية تحرير

كانت خلفية اهتمام أنطونين بالاحتفالات في آيا صوفيا القسطنطينية ، كما تم توثيقها من خلال وصفه للاحتفال حول عيد الميلاد وثيوفاني عام 1200 ، [68] تبادلات دبلوماسية بين نوفغورود والقسطنطينية.

حفل استقبال طقوس الكاتدرائية Edit

في الوقائع الأولية (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "حكاية السنوات الماضية") تم الإبلاغ عن كيفية تلقي إرث روس في القسطنطينية وكيف تحدثوا عن تجربتهم في حضور فلاديمير الكبير في 987 ، قبل الكبرى قرر الأمير فلاديمير تنصير كييفان روس (مخطوطة لورانس المكتوبة في نيجني نوفغورود عام 1377):

في الغد ، أرسل الإمبراطور البيزنطي رسالة إلى البطريرك ليبلغه فيها أن وفدًا روسيًا قد وصل لفحص الإيمان اليوناني ، وأمره بإعداد كنيسة آيا صوفيا ورجال الدين ، ولبس رداءه الكهنوتي ، حتى يرى الروس مجد إله الإغريق. عندما تلقى البطريرك هذه الأوامر ، أمر رجال الدين بالتجمع وقاموا بأداء الطقوس المعتادة. أحرقوا البخور وغنت الجوقات الترانيم. رافق الإمبراطور الروس إلى الكنيسة ، ووضعهم في مساحة واسعة ، داعيًا انتباههم إلى جمال الصرح والترانيم ومناصب رئيس الكهنة وخدمة الشمامسة ، في حين شرح لهم العبادة. من ربه. اندهش الروس ، وفي عجبهم أشادوا بالطقوس اليوناني. ثم دعا الإمبراطور باسل وقسطنطين المبعوثين إلى حضورهما ، وقالا: "اذهبوا من هنا إلى وطنكم" ، فصرفوهم بهدايا ثمينة وشرف عظيم. وهكذا عادوا إلى وطنهم ، فدعا الأمير أتباعه والشيوخ. ثم أعلن فلاديمير عودة المبعوثين الذين تم إرسالهم ، واقترح الاستماع إلى تقريرهم. وهكذا أمرهم بالتحدث أمام أتباعه. قال المبعوثون: "عندما كنا نسافر بين البلغار ، رأينا كيف يعبدون في معبدهم ، المسمى مسجد ، وهم يقفون غير مرتبطين. الانحناءات البلغارية ، جالسة ، تبدو هنا وهناك كما لو كان الإنسان ممسوسًا ، ولا توجد سعادة. بينهم ، ولكن بدلاً من ذلك فقط حزن ورائحة كريهة. دينهم ليس جيدًا. ثم ذهبنا بين الألمان ورأيناهم يؤدون العديد من الاحتفالات في معابدهم ولكننا لم نر أي مجد هناك. ثم ذهبنا إلى اليونان ، و قادنا الإغريق إلى الصروح التي يعبدون فيها إلههم ، ولم نكن نعرف ما إذا كنا في الجنة أم على الأرض. لأنه لا يوجد على الأرض مثل هذا الجمال أو هذا الجمال ، ونحن في حيرة من أمرنا كيف نصفه. نحن نعلم فقط أن الله يسكن هناك بين الناس ، وخدمتهم أكثر عدلاً من احتفالات الأمم الأخرى. لأننا لا نستطيع أن ننسى هذا الجمال. كل إنسان ، بعد تذوق شيء حلو ، لا يرغب بعد ذلك في قبول ما هو مرير ، وبالتالي لا يمكننا أن نعيش أطول هنا. [69]

من الواضح أنه كان هناك أيضًا اهتمام بالجانب التمثيلي لتلك الاحتفالات في آيا صوفيا في القسطنطينية. اليوم ، لا يزال موثقًا من قبل سبعة كونداكار سلافية: [70]

  1. تيبوغرافسكي أوستاف: موسكو ، معرض الدولة تريتياكوف ، السيدة K-5349 (حوالي 1100) [71]
  2. جزءان من كونداكار (كونداك واحد مع تدوين): موسكو ، مكتبة الدولة الروسية (RGB) ، Fond 205 السيدة 107 (القرن الثاني عشر)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar ': موسكو ، مكتبة الدولة الروسية (RGB) ، Fond 304 السيدة 23 (حوالي 1200) [72]
  4. Blagoveščensky Kondakar ': سانت بطرسبرغ ، مكتبة روسيا الوطنية (RNB) ، السيدة Q.п.I.32 (حوالي 1200) [73]
  5. أوسبنسكي كونداكار: موسكو ، متحف الدولة التاريخي ، السيدة أوسب. 9-п (1207 ، على الأرجح لـ Uspensky Sobor) [74]
  6. Sinodal'ny Kondakar ': موسكو ، متحف الدولة التاريخي (GIM) ، السيدة سين. 777 (أوائل القرن الثالث عشر)
  7. كونداكار الجنوبية السلافية بدون تدوين: موسكو ، متحف الدولة التاريخي (GIM) ، جزء من كتاب المقدمة في مجموعة Chludov (القرن الرابع عشر)

ستة منها كانت مكتوبة في scriptoria من كييفان روس خلال القرنين الثاني عشر والثالث عشر ، بينما هناك واحدة لاحقة kondakar 'بدون تدوين والتي تمت كتابتها في البلقان خلال القرن الرابع عشر. لقد تطورت جمالية الخط والتدوين على مدى 100 عام بحيث يجب اعتبارها تقليدًا محليًا ، ولكنها أيضًا قدمت لنا أول دليل على العلامات المبهجة التي نجت فقط في مخطوطة يونانية واحدة لاحقة .

في عام 1147 ، وصف المؤرخ إيود دي ديويل (Eude de Deuil) أثناء زيارة ملك الفرنجة لويس السابع التشيرونوميا ، وكذلك وجود الخصيان أثناء طقوس الكاتدرائية. فيما يتعلق بعرف الميسا اليونانية (لراعي الدير الملكي للقديس دينيس) ، ذكر أن الإمبراطور البيزنطي أرسل رجال دينه للاحتفال بالقداس الإلهي للزوار الفرنجة:

Novit hoc imperator colunt etenim Graeci hoc festum، et clericorum suorum electam multitudinem، dato unicuique cereo magno، varis coloribus et auro depicto regi transmisit، et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant، sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae ، قوي نائب الرئيس gracili ، eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum) ، francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis good and modesto، plausu manuum، et inflexione ariculorum، jucunditatem visibus offerebant. [75]
منذ أن أدرك الإمبراطور ، أن الإغريق يحتفلون بهذا العيد ، أرسل إلى الملك مجموعة مختارة من رجال الدين ، كل منهم جهز بقطعة كبيرة مستدقة [شمعة نذرية] مزينة بإتقان بالذهب ومجموعة كبيرة ومتنوعة من الألوان. زاد مجد الحفل. اختلف هؤلاء عن رجال الدين لدينا في الكلمات وترتيب الخدمة ، لكنهم أسعدونا بالتشكيلات اللطيفة. يجب أن تعلم أن الأصوات المختلطة أكثر ثباتًا ولكن بالنعمة يظهر الخصيان بالرجولة (لأن العديد منهم كانوا خصيانًا) ، ويلين قلوب الفرنجة. من خلال لفتة محترمة ومتواضعة للجسد ، والتصفيق بالأيدي وثني الأصابع ، قدموا لنا رؤية اللطف.

تدوين Kondakarian للجزء Asmatikon تحرير

من الواضح أن الروس الكيفيين اهتموا بهذا التقليد ، ولكن بشكل خاص عن ممارسة Cheironomia وتدوينها الخاص: ما يسمى بـ "تدوين kondakarian". [76] تثبت المقارنة مع عيد الفصح koinonikon شيئين: كونداكار السلافية لا يتوافق مع الشكل "الخالص" للكونتاكاريون اليوناني الذي كان كتاب العازف المنفرد الذي كان عليه أيضًا أن يقرأ الأجزاء الأكبر من كونداكيا أو كونداك. لقد كان بالأحرى شكلاً مختلطًا شمل أيضًا كتاب الجوقة (asmatikon) ، حيث لا يوجد دليل على أن رجال الدين الروس قد استخدموا مثل هذا asmatikon ، في حين دمج تدوين kondakarian العلامات المبهجة بعلامات بسيطة ، وهي بيزنطية الاتفاقية التي نجت فقط في مخطوطة واحدة (GR-KA Ms. 8) ، ودمجت مع تدوين znamennaya السلافي القديم ، كما تم تطويره في sticheraria and heirmologia في القرن الثاني عشر وما يسمى ب Tipografsky Ustav. [77]

على الرغم من أن المعرفة العامة لتدوين znamennaya محدودة مثل أحد المتغيرات البيزنطية القديمة الأخرى مثل تدوين Coislin و Chartres ، فإن المقارنة مع Asmatikon Kastoria 8 هي نوع من الجسر بين المفهوم السابق لـ cheironomiai باعتباره التدوين الأصيل الوحيد لـ طقوس الكاتدرائية وعلامات اليد التي استخدمها قادة الجوقة والمفهوم اللاحق للعلامات العظيمة مدمج ومُنسخ في الترميز البيزنطي الأوسط ، ولكنه شكل خالص من كتاب الجوقة ، بحيث تكون هذه المقارنة ممكنة فقط لنوع ترانيم غير عادي مثل مثل koinonikon.

انظر على سبيل المثال مقارنة عيد الفصح koinonikon بين Slavic Blagoveščensky kondakar 'التي كُتبت حوالي عام 1200 في مدينة نوفغورود الشمالية في روسيا ، واسمها مشتق من الحفاظ عليها في مجموعة دير Blagoveščensky [ru] في نيجني نوفغورود.

لا ينبغي أن تشير المقارنة إلى أن كلا النسختين متطابقتان ، لكن المصدر السابق يوثق استقبالًا سابقًا لنفس التقليد (نظرًا لوجود فرق حوالي 120 عامًا بين كلا المصدرين ، فمن المستحيل الحكم على الاختلافات). من المحتمل أن يكون نموذج التقييم "Glas 4" خطأ في المدونة ويعني "Glas 5" ، ولكن من الممكن أيضًا أن يكون نظام النغمة السلافية قد تم تنظيمه بالفعل في مثل هذه الفترة المبكرة في triphonia. وبالتالي ، يمكن أن يعني ذلك أيضًا أنه كان من المفترض أن يكون أحد ، بلا شك ، بلاجوس protos enechema ἀνεανὲ ، على درجة عالية جدًا (حوالي أوكتاف أعلى) ، في هذه الحالة tetartos phthongos ليس لديه أنواع الأوكتاف من تتارتوس (a tetrachord up and pentachord down) ، لكن واحد من plagios protos. تُظهر المقارنة أيضًا تشابهًا كبيرًا بين استخدام المقاطع اللاسمية مثل "оу" المكتوبة كحرف واحد مثل "ꙋ". تذكر تاتيانا شفيتس في وصفها للأسلوب الترميزي أيضًا كولا (تداخل متكرر داخل سطر النص) ويمكن أن تظهر التنغمات الوسطية داخل كلمة والتي كانت في بعض الأحيان بسبب الأعداد المختلفة للمقاطع داخل النص السلافي المترجم. تُظهر مقارنة النيوم أيضًا العديد من أوجه التشابه مع العلامات البيزنطية القديمة (Coislin ، Chartres) مثل ison (stopica) ، apostrophos (zapĕtaya) ، oxeia (strela) ، vareia (palka) ، dyo kentemata (točki) ، diple (statĕya) ، klasma (čaška) ، krusma (κροῦσμα) كانت في الواقع اختصارًا لسلسلة من العلامات (palka ، čaška مع statĕya ، و točki) وأوميغا "ω" تعني باراكاليسما ، وهي علامة عظيمة تتعلق بخطوة تنازلية (انظر echema لـ plagios protos: يتم دمجه مع dyo apostrophoi يسمى "zapĕtaya"). [78]

Polyeleos ممزقة تمر عبر 8 echoi Edit

جزء آخر حديث جدًا من Blagoveščensky kondakar 'كان تكوين Polyeleos (تقليد ما بعد Stoudites ، منذ أن استوردوا Vesper العظيم من القدس) حول المزمور 135 الذي تم تقسيمه إلى ثمانية أقسام ، كل واحد في زجاج آخر:

  • غلاس 1: بس. 135: 1-4 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.107r).
  • غلاس 2: بس. 135: 5-8 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.107v).
  • جلاس 3: بس. 135: 9-12 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.108v).
  • غلاس 4: بس. 135: 13-16 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.109v).
  • غلاس 5: بس. 135: 17-20 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.110r).
  • غلاس 6: بس. 135: 21-22 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.110v).
  • غلاس 7: بس. 135: 23-24 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.112r).
  • غلاس 8: بس. 135: 25-26 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32، f.113r).

لازمة алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Alleluia ، alleluia. التجويد الإنسي لحبه يدوم إلى الأبد". "Ananeanes" كان التجويد الإنسي لـ echos protos (glas 1). [79] من الواضح أن هذا الجزء تم تأليفه دون تعديل زجاج القسم التالي. من المحتمل أن تكون الجوقة الصحيحة قد غنت باللازمة بعد ترديد قائدها: domestikos ، وهو نص المزمور السابق على الأرجح بواسطة عازف منفرد (monophonaris) من ambo. المثير للاهتمام هو أنه يتم توفير أقسام الكورال بالكامل فقط cheironomiai. من الواضح أنه تم تدريب الترانيم السلافية في القسطنطينية لتعلم علامات اليد التي تتوافق مع العلامات العظيمة في الصف الأول من تدوين كونداكاريان ، في حين أن الأجزاء أحادية اللون لم تكن موجودة إلا في النهاية ، لذلك ربما تم الإشارة إليها من قبل domestikos أو لامباداريوس في لجذب انتباه مغني الكورال قبل غناء الترانيم الوسطى.

لا نعرف ما إذا كان المزمور بأكمله قد غنى أم كل قسم في يوم آخر (خلال أسبوع عيد الفصح ، على سبيل المثال ، عندما يتغير الزجاج يوميًا) ، لكن القسم التالي لا يحتوي على لازمة مكتوبة كخاتمة ، بحيث من المحتمل أن يتم تكرار المقطع الأول من كل قسم كاستنتاج ، غالبًا مع أكثر من نغمة وسطية واحدة تشير إلى وجود تناوب بين الجوقة. على سبيل المثال ، داخل قسم glas 3 (من الواضح أن المدون نسي التوقيع الشرطي) ، حيث يتم التعامل مع نص لازمة تقريبًا مثل "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а ". [80] من الواضح أن التنغيم الوسيط التالي "ипе" (εἴπε "قل!") و "пал" (παλὶν "مرة أخرى!") أسماتيكون بدون فهم حقيقي لمعناها ، لأن παλὶν تشير عادةً إلى أن شيئًا ما سيتكرر منذ البداية. من الواضح هنا أن إحدى الجوقات استمرت في أداء فرقة أخرى ، وغالبًا ما كانت تقاطعها في كلمة واحدة.

1207 ، عندما كتب Uspensky kondakar ، لم تعد طقوس الكاتدرائية التقليدية موجودة في القسطنطينية ، لأن البلاط والبطريركية قد نُفيا إلى نيكايا في عام 1204 ، بعد أن جعل الصليبيون الغربيون من المستحيل الاستمرار في التقليد المحلي. كتب اليونانية Asmatikon (كتاب الكورال) والآخر عن monophonaris (psaltikon الذي غالبًا ما يتضمن kontakarion) كُتبت خارج القسطنطينية ، في جزيرة بطمس ، في دير سانت كاترين ، على جبل آثوس المقدس وفي إيطاليا ، في تدوين جديد تم تطويره بعد عدة عقود في الكتب sticherarion و heirmologion: التدوين المستدير البيزنطي الأوسط. وبالتالي ، يجب أيضًا اعتبار كتاب kontakarion-psaltikon المخصص لطقوس كاتدرائية القسطنطينية جزءًا من تاريخ استقباله خارج القسطنطينية مثل Slavic kondakar '.

كُتبت kontakaria و asmatika في التدوين الدائري البيزنطي الأوسط Edit

السبب ، لماذا سميت psaltikon "kontakarion" ، هو أن معظم أجزاء kontakion (باستثناء المقطع) غناها عازف منفرد من ambo ، وأن مجموعة kontakarion لها مكانة بارزة ومهيمنة في الكتاب . تضمنت الذخيرة الكلاسيكية ، خاصة دورة كونتاكيون للأعياد المنقولة المنسوبة بشكل أساسي إلى رومانوس ، حوالي 60 كونتاكيا ملحوظة والتي تم تقليصها بشكل واضح إلى prooimion وأول oikos وهذا الشكل المقطوع يُنظر إليه عمومًا على أنه سبب ، لماذا قدم الشكل المدون صياغة ملزمية للكونتاكيون كما كان يتم الاحتفال بها عادة خلال طقوس الكاتدرائية في آيا صوفيا. على هذا النحو في kontakarion-psaltikon الملحوظ ، تم دمج دورة kontakia مع دورة prokeimenon و alleluiarion باعتبارها ترنيمة مناسبة للقداس الإلهي ، على الأقل بالنسبة للأعياد الأكثر أهمية للدورة المنقولة وغير المنقولة. [81] نظرًا لأن كونتاكاريون اليوناني قد نجا فقط مع التدوين البيزنطي الأوسط الذي تطور خارج القسطنطينية بعد تراجع طقوس الكاتدرائية ، يجب أن يكون مدونو هذه الكتب قد دمجوا التشيرونومياي أو العلامات العظيمة التي لا تزال موجودة في كونداكار السلافية ضمن التدوين الموسيقي لـ الكتاب الجديد sticherarion.

التركيب النموذجي لـ kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν، τὸ κοντακάριον) كان: [82]

  • prokeimena
  • alleluiaria
  • ثمانية هيباكوواي أناستاسيماي
  • kontakarion مع الدورة المتحركة المدمجة في menaion بعد hypapante
  • ثمانية كونتاكيا أناستازيما
  • التذييل: الامتناع عن alleluiaria بترتيب octoechos ، ونادرًا ما تكون نهايات alleluia في psalmody ، أو عادةً ما تضاف لاحقًا kontakia

تم جمع المقاطع الكورالية في كتاب ثان للجوقة كان يسمى Asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). احتوت على امتدادات (dochai) من prokeimena ، و troparia ، وأحيانًا ephymnia من kontakia و hypakoai ، ولكن أيضًا ترنيمة عادية للقداس الإلهي مثل eisodikon ، و trisagion ، وأقسام الكورال من Cherubikon asmatikon ، والأسبوعية والسنوية دورة كوينونيكا. كانت هناك أيضًا أشكال مجمعة كنوع من asmatikon-psaltikon.

في جنوب إيطاليا ، كانت هناك أيضًا أشكال مختلطة من psaltikon-asmatikon التي سبقت كتاب القسطنطينية "akolouthiai": [83]

  • الدورة السنوية للترديد المناسب بترتيب menaion مع دورة متحركة متكاملة (kontakion مع أول oikos و allelouiaria و prokeimenon و koinonikon)
  • كل الامتناع عن asmatikon (allelouiarion ، psalmodic allelouiaria for polyeleoi ، dochai of prokeimena ، trisagion ، koinonika إلخ) بترتيب oktoechos
  • التذييل مع الإضافات

مجموعة kontakia في تحرير kontakaria-psaltika اليوناني

ومع ذلك ، فإن الرهبانية اليونانية وكذلك الاستقبال السلافي في كييف روس تظهر العديد من المصادفات داخل المرجع ، بحيث يمكن التعرف بسهولة على كونتاكيا التي تم إنشاؤها في الشمال للعادات المحلية من خلال مقارنة سلافونيك كونداكار مع اليونانية psaltika-kontakaria. أثبتت طبعة قسطنطين فلوروس للترديد الموسيقي أن مجموع الذخائر المؤلفة من 750 كونتاكيا (حوالي ثلثيها مؤلف منذ القرن العاشر) كان مبنيًا على عدد محدود جدًا من الألحان الكلاسيكية التي كانت بمثابة نموذج للعديد من المؤلفات الجديدة: لقد أحصى 42 prooimia مع 14 نموذجًا تم استخدامها كنموذج للكونتاكيا الأخرى ، ولكن لم يتم استخلاصها مثل avtomela ، ولكن باعتبارها نموذجًا أصليًا (ظل 28 منها فريدًا إلى حد ما) ، و 13 oikoi التي تم استخدامها بشكل منفصل لتلاوة oikoi. ولدت النماذج الأكثر استخدامًا أيضًا دورة بروزومويون من ثمانية كونتاكيا أناستازيما. [84] من الواضح أن ذخيرة هذه الألحان (وليس شكلها المفصل) أقدم بشكل واضح وتم نسخها بواسطة echemata في التدوين البيزنطي الأوسط الذي كان مختلفًا تمامًا عن تلك المستخدمة في sticherarion. بينما ذكر الهاجيوبوليت 16 صدى من طقوس الكاتدرائية (أربعة كيريوي ، وأربعة بلاجيوي ، وأربعة ميسوي وأربعة فثوراي) ، تمثل كونتاكيا-إيديوميلا وحدها ما لا يقل عن 14 صدى (أربعة كيريوي في ديفتيروس و تريتوس ممثلة بأشكال ميسوس ، أربعة بلاجيوي، ثلاثة إضافية ميسوي وثلاثة phthorai). [85]

يصبح الدور التكاملي للتدوين البيزنطي الأوسط مرئيًا حيث تم استخدام الكثير من echemata والتي لم تكن معروفة من sticherarion. أيضا دور الاثنين phthorai المعروف باسم νενανῶ اللوني و enharmonic νανὰ كان مختلفًا تمامًا عن الموجود داخل Hagiopolitan Octoechos ، من الواضح أن phthora nana سيطرت (حتى في devteros echoi) ، بينما نادرًا ما كان يتم استخدام phthora nenano. لا يُعرف أي شيء عن التقسيم الدقيق لرباعي الكلمات ، لأنه لا توجد أطروحة تتعلق بتقاليد طقوس كاتدرائية القسطنطينية ، ولكن علامة Coislin لـ زيرون كلازما (ξηρὸν κλάσμα) ظهرت في فئات مختلفة من الملعب (phthongoi) من داخل المصطلح stichera من sticherarion.

لم يستخدم السلافيون كونداكار سوى عدد قليل جدًا من oikoi الذي يشير إلى نماذج معينة ، لكن نص أول oikos كان مكتوبًا فقط في أقدم المخطوطة المعروفة باسم Tipografsky Ustav ، ولكن لم يتم تقديمه مع التدوين. [86] إذا كان هناك تقليد شفهي ، فمن المحتمل أنه لم يستمر حتى القرن الثالث عشر ، لأن الأويكو مفقود ببساطة في كونداكار تلك الفترة.

أحد الأمثلة على kondak-prosomoion التي لا يمكن إعادة بناء موسيقاها إلا من خلال مقارنة مع نموذج kontakion كما تم تدوينه في التدوين الدائري البيزنطي الأوسط ، هو Аще и убьѥна быста الذي تم تأليفه لعيد بوريس وجليب (24 يوليو) ) فوق kondak-idiomelon Аще и въ гробъ لعيد الفصح في echos plagios tetartos:

النسختان البيزنطية الوسطى في kontakarion-psaltikon لباريس ونسختان من سيناء غير متطابقتين. ينتهي الكولون الأول بمختلف phthongoi: إما على بلاجيوس تيتارتوس (C ، إذا بدأت melos من هناك) أو خطوة واحدة لأسفل على تختلف أصداء phthongos، ال بلاجيوس تريتوس تسمى "أصداء خطيرة" (نوع B مسطح). من المؤكد أنه من المبالغة التظاهر بأن المرء قد "فك شفرة" تدوين كونداكاريان ، والذي لا يكاد يكون صحيحًا بالنسبة لأي مخطوطة من هذه الفترة. ولكن حتى مع الأخذ في الاعتبار الاختلاف بين حوالي 80 عامًا على الأقل بين النسخة البيزنطية القديمة للكتبة السلافية في نوفغورود (الصف الثاني من كونداكار) والتدوين البيزنطي الأوسط الذي استخدمه الكتبة الرهبانيون للمخطوطات اليونانية اللاحقة ، يبدو من الواضح أن جميع المخطوطات الثلاثة في المقارنة كانت تعني نفس التراث الثقافي المرتبط بطقوس الكاتدرائية في آيا صوفيا: الإعداد المليزمي للكونتاكيون المقطوع. يتبع كل من كونداك السلافوني بشكل صارم البنية الميلزمية في الموسيقى والتجزئة المتكررة بواسطة kola (التي لا توجد في النسخة البيزنطية الوسطى) ، مما يقطع استنتاج الوحدة النصية الأولى بواسطة kolon الخاص باستخدام المقطع الصوتي "ɤ".

فيما يتعلق بالأمراء الشهيدين من كييفاني روس بوريس وجليب ، هناك نوعان من كونداك بروسومويا مخصصان لهما في Blagoveščensky Kondakar 'في الأوراق 52r-53v: الثاني هو prosomoion فوق kondak-idiomelon لعيد الفصح في glas 8 ، أول عرض تم صنعه على kondak-idiomelon لعيد الميلاد Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) في الزجاج 3. [87] على عكس عيد الميلاد كونتاكيون في الزجاج 3 ، لم يتم اختيار كونتاكيون عيد الفصح كنموذج لكونتاكيون أناستاسكيون غلاس 8 (بلاجيوس تيتارتوس). كان لها منافسان مهمان آخران: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) لجميع القديسين ، على الرغم من وجود enaphonon (البروتوس فثونجوس) الذي يبدأ في الرابع السفلي (بلاجيوس ديفتيروس) ، و prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) لترنيمة Akathistos في echos plagios tetartos (الذي يظهر فقط في اليونانية kontakaria-psaltika).

حتى بين المصادر المذكورة ، كان هناك تمييز بين أسلوب psaltikon القصير والطويل الذي كان يعتمد على الإعداد الموسيقي للكونتاكيا ، الذي أنشأه كريستيان ثودبيرج ويورغن راستد. اختار الأخير كونتاكيون عيد الميلاد لرومانوس Ἡ παρθένος σήμερον لإثبات الاختلاف وكان استنتاجه أن كونداكار السلافي المعروف ينتمي إلى أسلوب psaltikon الطويل. [88]

كان هناك نقاش روج له كريستيان ترويلسجارد بأنه لا ينبغي التمييز بين التدوين البيزنطي الأوسط والتدوين البيزنطي المتأخر. [89] كانت الحجة أن إنشاء طقس مختلط بعد عودة البلاط والبطريركية من المنفى في نيكايا عام 1261 ، لم يكن له أي شيء مبتكر حقًا فيما يتعلق بمخزون الإشارات الخاص بالتدوين البيزنطي الأوسط. من المحتمل أن يكون الابتكار قد تم بالفعل خارج القسطنطينية ، في تلك النصوص الرهبانية التي اهتم كتابها بطقوس الكاتدرائية المفقودة وقاموا بدمج أشكال مختلفة من التدوين البيزنطي القديم (تلك الخاصة بالتدوين البيزنطي القديم والتوريث مثل تدوين ثيتا ، ونوع Coislin و Chartres بالإضافة إلى تلك الخاصة بـ البيزنطية asmatikon و kontakarion التي كانت قائمة على التشيرونوميس). استندت الحجة بشكل أساسي إلى الاستمرارية المذهلة التي كشف عنها نوع جديد من الأطروحة من خلال وجودها المستمر من القرن الثالث عشر إلى القرن التاسع عشر: الباباديك. في إصدار نقدي من هذه المجموعة الضخمة ، اكتشف Troelsgård مع Maria Alexandru العديد من الوظائف المختلفة التي يمكن أن يمتلكها هذا النوع من الأطروحة.[90] كانت في الأصل مقدمة لنوع منقح من sticherarion ، لكنها قدمت أيضًا العديد من الكتب الأخرى مثل mathemataria (حرفياً "كتاب تمارين" مثل sticherarion kalophonikon أو كتاب مع heirmoi kalophonikoi و stichera kalophonika و anagrammatismoi و kratemata) ، akolothiai (من "taxis ton akolouthion" التي تعني "ترتيب الخدمات" ، وهو كتاب يجمع بين كتاب الكورال "asmatikon" وكتاب العازف المنفرد "kontakarion" ، وتعليمات Typikon مع قواعد الطباعة) والكتاب العثماني مختارات من Papadike التي حاولت مواصلة تقليد الكتاب الملحوظ akolouthiai (عادة ما يتم تقديمه بواسطة Papadike ، a kekragarion / anastasimatarion ، مختارات عن Orthros ، ومختارات من القداسات الإلهية).

مع نهاية التأليف الشعري الإبداعي ، دخلت الترانيم البيزنطية فترتها الأخيرة ، مكرسة إلى حد كبير لإنتاج إعدادات موسيقية أكثر تفصيلاً للمرجع التقليدي: إما زخرفة الألحان الأبسط السابقة (palaia "القديمة") ، أو الموسيقى الأصلية في الزينة العالية أسلوب (يسمى "kalophonic"). كان هذا من عمل ما يسمى ب ماي ستورز"سادة" ، وأشهرهم القديس يوحنا كوكوزيلس (القرن الرابع عشر) كمبتكر مشهور في تطوير الترانيم. استمر تكاثر الإعدادات والتطورات الجديدة للمرجع التقليدي في القرون التي أعقبت سقوط القسطنطينية.

مراجعة كتب الهتاف تحرير

كان أحد أجزاء هذه العملية هو تنقيح وتقييد الذخيرة الحالية التي قدمتها كتب الترانيم الملحوظة من sticherarion (menaion و triodion و pentekostarion و oktoechos) والتراث خلال القرن الرابع عشر. أطلق علماء اللغة على هذا المرجع اسم "النسخة القياسية المختصرة" وعدوا وحده 750 ستيشيرا لجزء menaion ، [91] و 3300 قصيدة من التوريث. [92]

لم يكشف البحث الزمني عن الكتب المتساقطة والإرثية عن تطور أنظمة الترميز التي تم اختراعها للتو لهذه الكتب الترانيم ، بل يمكن أيضًا دراستها فيما يتعلق بمخزون هيرموي و stichera idiomela. كان أول تطور لتدوين sticherarion و heirmologion هو تفسير ثيتا (سلاف. فيتا), أوكسييا أو ثنائي الاستقطاب التي تم وضعها ببساطة تحت مقطع لفظي ، حيث كان من المتوقع وجود ميليسما. تمت كتابة هذه التفسيرات إما مع Coislin (نصوص الأديرة تحت إدارة البطريركية القدس والإسكندرية) أو مع تدوين شارتر (scriptoria في القسطنطينية أو على جبل آثوس). مر كلا الترميزين بمراحل مختلفة. [93] نظرًا لأن تطور نظام Coislin يهدف أيضًا إلى تقليل العلامات من أجل تحديد قيمة الفاصل من خلال عدد أقل من العلامات لتجنب الالتباس مع عادة سابقة لاستخدامها ، فقد تم تفضيله مقارنةً بالعادة الأكثر تعقيدًا و تدوين شتنوجرافي للرسومات البيانية من قبل الكتبة اللاحقين خلال أواخر القرن الثاني عشر. جمعت التدوين الدائري القياسي (المعروف أيضًا باسم الترميز البيزنطي الأوسط) بين علامات كل من أنظمة الترميز البيزنطية القديمة خلال القرن الثالث عشر. فيما يتعلق بمرجع المؤلفات الفريدة (stichera idiomela) ونماذج الشعر الكنسي (heirmoi) ، زاد الكتبة عددهم بين القرنين الثاني عشر والثالث عشر. أدى التنقيح البيزنطي الأوسط للقرن الرابع عشر إلى تقليل هذا الرقم ضمن مرجع معياري وحاول توحيد المتغيرات العديدة ، وأحيانًا يقدم متغيرًا ثانيًا فقط ملحوظًا بالحبر الأحمر. منذ القرن الثاني عشر ، تم أيضًا تدوين prosomoia (النصوص المؤلفة على avtomela المعروفة) بشكل متزايد مع التدوين ، بحيث أصبح التقليد الشفهي المحلي السابق لتطبيق psalmody في المساء (Ps 140) ومزمور Laud (Ps 148) أخيرًا مرئية في هذه الكتب.

تحرير هيرمولوجيون

ما يميز هذه الكتب هو أن مجموعتها كانت إقليمية أكثر من اللازم. ربما يكون أقدم كتاب ترانيم مُلصق بالكامل هو إرث لافرا العظيمة على جبل آثوس (GR-AOml Ms. β 32) والذي تم كتابته عن مطلع القرن الحادي عشر. مع 312 صحيفة ، تحتوي على عدد من الشرائع أكثر بكثير من التنقيحات اللاحقة التي لوحظت في التدوين البيزنطي الأوسط. تم تدوينه في تدوين شارتر القديم وتم تنظيمه بترتيب الكنسي. تم ترقيم كل قانون في قسم أصداء الأيكوس من خلال ويحتوي على نصوص تفصيلية تتعلق بالعيد والمؤلف الذي يُعتقد أنه قام بتأليف الشعر والموسيقى من هيرموس:

طلب الكنسي GR-AOml Ms. β 32 220- أقراص
ēchos شرائع الأوراق شرائع الأوراق
πρῶτος 40 [94] 1r-34r 25 1r-31r
δεύτερος 43 34r-74r 26 32r-63r
τρίτος 37 74r-107 فولت 23 64r-89v
αρτος 47 107 فولت - 156 فولت 25 90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 156 فولت - 191 فولت 20 124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192r-240r 23 149r-176r
αρύς 28 240 فولت - 262 فولت 17 177 ص - 197 فولت
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263r-312v 24 من 198 إلى 235 فولت

في حالات استثنائية ، تم تمييز بعض هذه الشرائع على أنها prosomoia وكُتبت مع تدوين. وبالمقارنة ، فإن heirmologia لاحقًا قد لاحظت الهيرموي بالنص الذي تم تذكره (المشار إليه من قبل الافتتاحية) ، بينما تم كتابة akrosticha على نموذج heirmos في نص الكتاب menaion. يبدو أن السيدة 220 من عائلة Coislin التي أعطت الاسم لـ "تدوين Coislin" وكتبت بعد حوالي 100 عام ، هي بالفعل الإرث الشهير لباريس ، وهي تجمع ما يقرب من نصف عدد هيرموي. ولكن في العديد من heirmoi هناك إصدار واحد أو حتى نسختان بديلتان (ἄλλος "نسخة أخرى") يتم إدراجها مباشرة بعد قصائد معينة ، ليس فقط مع neumes المختلفة ، ولكن أيضًا بنصوص مختلفة. يبدو أنه تم تلخيص العديد من الهرمين السابقين لنفس المؤلف أو المكتوب لنفس المناسبة تحت أحد الموروثات ويمكن استبدال بعض قصائد الشريعة بأخرى. لكن الهيرموي لعيد واحد ونفس العيد أتاح للمغنين الاختيار بين المدارس المختلفة (السبائيين يمثلهم أندرو وكوزماس ويوحنا "الراهب" وابن أخيه ستيفن ، القسطنطينية التي يمثلها البطريرك جرمانوس ، ومدرسة القدس بواسطة George of Nicomedia and Elias) ، صدى مختلف ، وحتى هيرموي مختلف لنفس المؤلف.

بصرف النظر عن هذا التقديس الذي يمكن ملاحظته في عملية التنقيح بين القرنين الثاني عشر والرابع عشر ، ينبغي للمرء أيضًا ملاحظة أن الجدول أعلاه يقارن تنقيحين مختلفين بين القرنين الحادي عشر والثاني عشر: القسطنطينية وأثوس (تدوين شارتر) و واحد آخر في سينتوريا القدس (خاصة البطريركية ودير القديس سبس) وسيناء مكتوب بتدوين Coislin. في وسط التدوين البيزنطي الأوسط الذي جمعت العلامات المنبثقة عن كل من أنظمة الترميز البيزنطية القديمة ، كانت هناك عملية لاحقة من التوحيد خلال القرن الرابع عشر ، والتي جمعت كلا التنقيحين ، وهي عملية سبقتها هيمنة تدوين Coislin بنهاية في القرن الثاني عشر ، عندما خرج تدوين شارتر الأكثر تعقيدًا من الاستخدام ، حتى في القسطنطينية scriptoria.

تحرير كالوفونيا

التوليف بين هارمونيكاي وباباديكاي تحرير

ترانيم بين Raidestinos ، Chrysaphes الأصغر ، Germanos of New Patras and Balasios Edit

Petros Bereketes ومدرسة Phanariotes Edit

إلى حد ما ، يمكن العثور على بقايا من الموسيقى البيزنطية أو المبكرة (الناطقة اليونانية والمسيحية الأرثوذكسية) بالقرب من الموسيقى الشرقية في موسيقى البلاط العثماني. أمثلة مثل الملحن والمنظر الأمير كانتيمير الروماني الذي تعلم الموسيقى من الموسيقي اليوناني أنجيلوس، تشير إلى استمرار مشاركة الناطقين باللغة اليونانية في ثقافة المحكمة. تم تأكيد تأثيرات الحوض اليوناني القديم والترانيم المسيحية اليونانية في الموسيقى البيزنطية كأصل. تأثرت الموسيقى التركية أيضًا بالموسيقى البيزنطية (خاصة في الأعوام 1640-1712). [95] الموسيقى العثمانية هي توليفة ، تحمل ثقافة الترانيم المسيحية اليونانية والأرمنية. ظهرت نتيجة لعملية مشاركة بين العديد من الحضارات التي اجتمعت معًا في الشرق ، مع الأخذ في الاعتبار اتساع وطول مدة هذه الإمبراطوريات والعدد الكبير من الأعراق والثقافات الرئيسية أو الثانوية التي شملتها أو اتصلت بها. كل مرحلة من مراحل تطورهم.

مدرسة بوتنا في بوكوفينا تحرير

Phanariotes في مدرسة الموسيقى الجديدة للبطريركية تحرير

كان كل من Chrysanthos of Madytos (حوالي 1770-1846) ، و Gregory the Protopsaltes (حوالي 1778 - 1821) ، و Chourmouzios the Archivist مسؤولين عن إصلاح تدوين الموسيقى الكنسية اليونانية. يتألف هذا العمل بشكل أساسي من تبسيط الرموز الموسيقية البيزنطية التي أصبحت ، بحلول أوائل القرن التاسع عشر ، معقدة للغاية وتقنية لدرجة أن المُبدعين ذوي المهارات العالية فقط كانوا قادرين على تفسيرها بشكل صحيح. يعد عمل المصلحين الثلاثة علامة بارزة في تاريخ موسيقى الكنيسة اليونانية ، حيث أدخلت نظام الموسيقى البيزنطية الجديدة التي تستند إليها الأناشيد الحالية للكنيسة الأرثوذكسية اليونانية. لسوء الحظ ، تم إساءة تفسير عملهم كثيرًا منذ ذلك الحين ، وفقد الكثير من التقليد الشفوي.

تنازل كونستانتينوس بيزانتيوس عن تحرير الطريقة الجديدة

تحرير المدرسة البطريركية القديمة

مدرسة البطريركية الحديثة تحرير

تحرير Ison

الإيزون (الموسيقى) عبارة عن نوتة موسيقية بدون طيار ، أو جزء صوتي منخفض بطيء الحركة ، وتستخدم في الترانيم البيزنطية وبعض التقاليد الموسيقية ذات الصلة لمرافقة اللحن. من المفترض أن الأيسون قد ظهر لأول مرة في الممارسة البيزنطية في القرن السادس عشر. [96]

تحرير Teretismata و nenanismata

ممارسة Terirem هي ارتجال صوتي بمقاطع هراء. يمكن أن تحتوي على مقاطع مثل "te ri rem" أو "te ne na" ، وغنيتها أحيانًا ببعض الكلمات اللاهوتية. من المعتاد أن يبدأ جوقة أو كاتب مزامير أرثوذكسي في الترانيم من خلال إيجاد النغمة الموسيقية من خلال الغناء في البداية "ne-ne".

بدأ سيمون كاراس [97] (1905-1999) جهدًا لتجميع أكبر قدر ممكن من المواد من أجل استعادة التقليد المفقود على ما يبدو. استمر عمله من قبل طلابه Lycourgos Angelopoulos و Ioannis Arvanitis اللذان كان لهما نهج مستقل تمامًا ومختلف للتقاليد.

Lycourgos Angelopoulos وجوقة التحرير اليونانية البيزنطية

توفي Lycourgos Angelopoulos في 18 مايو 2014 ، ولكن خلال حياته كان دائمًا ما يعتبر نفسه طالبًا أكثر منه مدرسًا ، على الرغم من العدد الكبير من طلابه وأتباعه والنجاح الكبير الذي تمتع به كمدرس. نشر بعض المقالات حيث أوضح الدور الذي لعبه أستاذه سيمون كاراس في عمله. درس إدخال الطريقة الجديدة تحت الجانب الذي كان العصر البيزنطي الأوسط الذي هجره كريسانثوس ، عندما قدم الطريقة الجديدة. على وجه الخصوص ، ناقش دور بيتروس أفسس ، محرر الطبعات الأولى الذي ما زال يستخدم العلامة النوعية لـ "oxeia" التي تم التخلي عنها قريبًا. بالتعاون مع جورجيوس كونستانتينو الذي كتب كتيبًا جديدًا ومقدمة لمدرسته ، أعاد Lycourgos Angelopoulos تقديم بعض العلامات الصوتية وأعاد تفسيرها على أنها علامات زخرفية وفقًا للتفسير الإيقاعي النهائي للطريقة الجديدة التي نقلت الميلوس إلى تدوين. وهكذا ، كان عليه أن يوفر لكامل ذخيرة التقليد الحي نسخة مكتوبة بخط اليد تم طباعتها لجميع طلابه. من أجل الفهم الصحيح ، يمكن استخدام الترميز العالمي الجديد وفقًا لـ Chrysanthos لنسخ أي نوع من الموسيقى العثمانية ، ليس فقط موسيقى الكنيسة التي تم تأليفها وفقًا لـ oktoechos melopœia ، ولكن أيضًا موسيقى مقام والتقاليد الريفية في البحر الأبيض المتوسط. وهكذا ، فإن الجانب الزخرفي الكامل للموسيقى أحادية الصوت يعتمد الآن على التقليد الشفهي ، لكنه لم يعد يمثله العلامات الصوتية أو العلامات العظيمة التي كان لا بد من فهمها من السياق التقليدي الذي يعود جذوره إلى الفن البيزنطي. لذلك ، كان الأساس الآخر لمدرسة أنجيلوبولوس هو العمل الميداني المشارك من البروتوبسالتين التقليديين ، تلك الخاصة بالبطريركية المسكونية في القسطنطينية (وكثير منهم أُجبروا على النفي منذ أزمة قبرص عام 1964) ، والمغنين الأثونيين ، خاصة تلك التسجيلات التي قام بها للأب ديونيسيوس فيرفريس.

وقد تطور أسلوبان رئيسيان في التفسير ، الأول الهاجيوري ، وهو أبسط ويتبع بشكل رئيسي في الأديرة ، والبطريركي ، كما يتضح من الأسلوب الذي تُدرس في كنيسة القسطنطينية الكبرى ، وهو أسلوب أكثر تفصيلاً ويمارس في كنائس الرعية. في الوقت الحاضر ، تحتفظ الكنائس الأرثوذكسية بمدارس ترانيم يتم فيها تدريب الكانتونات الجديدة. توظف كل أبرشية أ البروتوبسالت ("الكانتور الأول") ، الذي يدير جوقة الكاتدرائية الأبرشية ويشرف على التربية الموسيقية والأداء. ال البروتوبسالت البطريركيات تُمنح اللقب أرشون بروتوبسالت ("اللورد فيرست كانتور") ، وهو لقب يُمنح أيضًا على أنه تكريم لعلماء وعلماء الموسيقى البيزنطية المتميزين.

ايوانيس ارفانيتيس تحرير

في حين أن مدرسة أنجيلوبولوس تمسكت أساسًا بتدوينات خورموزيوس أرشيفي الذي قام بنسخ الذخيرة البيزنطية وفقًا للطريقة الجديدة خلال بداية القرن التاسع عشر ، كواحد من المعلمين العظماء ، طور طالب آخر من كاراس يوانيس أرفانيتيس منهجًا مستقلاً والذي سمح له بدراسة المصادر القديمة المكتوبة بالتدوين البيزنطي الأوسط.

نشر إيوانيس أرفانيتيس أفكاره في عدة مقالات وفي أطروحة دكتوراه. أسس العديد من الفرق مثل Aghiopolitis التي أدت تقليد طقوس الكاتدرائية البيزنطية بناءً على دراسته الخاصة للكونتاكاريا في العصور الوسطى وأسماتيكا في إيطاليا ، أو شارك في التعاون مع الفرق الأخرى التي تلقى مغنيها تعليماته ، مثل كابيلا رومانا الذي أخرجه الإسكندر. Lingas ، Ensemble Romeiko من إخراج Yorgos Bilalis أو Vesna Sara Peno التي درست مع Ioannis Arvanitis ، قبل أن تقوم بتأسيس مجموعة خاصة بها مخصصة للقديس كاسيا وإلى الذخيرة السلافية للكنيسة القديمة وفقًا للتقاليد الصربية لدير هيلاندر الأثوني.

لمزيد من المعلومات حول نظرية الموسيقى البيزنطية وأقاربها الثقافية في الشعوب الناطقة باليونانية ، انظر:


محتويات

يُطلق على مدرب الفيل أو الفارس أو الحارس اسم سائق الأفيال. [2] كانت Mahouts مسؤولة عن أسر الأفيال والتعامل معها. ولتحقيق ذلك ، يستخدمون السلاسل المعدنية وخطافًا متخصصًا يسمى aṅkuśa أو "elephant goad". وفقًا لشناكيا كما هو مسجل في Arthashastra، أولًا يجب على السائح أن يجعل الفيل معتادًا على قيادته. [3] سيتعلم الفيل كيفية رفع ساقيه لمساعدة الفارس على الصعود. ثم تم تعليم الأفيال الركض والمناورة حول العقبات ، والتحرك في تشكيل. [3] ستكون هذه الأفيال مناسبة لتعلم كيفية دوس الأعداء وشحنهم بشكل منهجي.

كان أول أنواع الأفيال التي تم ترويضها هو الفيل الآسيوي ، لاستخدامه في الزراعة. قد يكون ترويض الأفيال - ليس تدجينًا كاملاً ، حيث لا يزال يتم أسرهم في البرية ، بدلاً من تربيته في الأسر - قد بدأ في أي من ثلاثة أماكن مختلفة. أقدم دليل يأتي من حضارة وادي السند ، حوالي 2000 قبل الميلاد. [4] قد تشير الأدلة الأثرية لوجود الأفيال البرية في وادي النهر الأصفر في شانغ الصين (1600-1100 قبل الميلاد) إلى أنهم استخدموا الأفيال أيضًا في الحروب. [5] انخفض عدد الأفيال البرية في بلاد ما بين النهرين والصين بسرعة بسبب إزالة الغابات والنمو السكاني البشري: بحلول ج. 850 قبل الميلاد انقرضت فيلة بلاد ما بين النهرين ، وبحلول ج. عام 500 قبل الميلاد ، تم تقليل أعداد الأفيال الصينية بشكل خطير واقتصرت على مناطق جنوب النهر الأصفر.

ظل التقاط الأفيال من البرية مهمة صعبة ، ولكنها مهمة ضرورية نظرًا لصعوبات التكاثر في الأسر والوقت الطويل الذي يستغرقه الفيل للوصول إلى مرحلة النضج الكافي للدخول في المعركة. لطالما كانت أفيال الحرب البالغة من العمر ستين عامًا تحظى بتقدير كونها في السن الأنسب للخدمة القتالية ، وكان يُنظر إلى هدايا الأفيال في هذا العصر على أنها سخية بشكل خاص. [6] يُعتبر الفيل اليوم في أوج نموه وفي أوج قوته بين سن 25 و 40 عامًا ، ومع ذلك تُستخدم الأفيال التي يبلغ عمرها 80 عامًا في صيد النمور لأنها أكثر انضباطًا وخبرة. [7]

من الشائع أن جميع أفيال الحرب كانت ذكورًا بسبب عدوانية الذكور الأكبر ، ولكن السبب في ذلك هو أن أنثى الفيل في المعركة ستهرب من الذكر ، وبالتالي يمكن استخدام الذكور فقط في الحرب ، في حين كانت إناث الأفيال أكثر شيوعًا في الخدمات اللوجستية. . [8]

تحرير شبه القارة الهندية

هناك عدم يقين بشأن متى بدأت حرب الأفيال لأول مرة ولكن من المقبول على نطاق واسع أنها بدأت في الهند القديمة. لم تحدد الفترة الفيدية المبكرة على نطاق واسع استخدام الأفيال في الحرب. ومع ذلك ، في رامايانا ، يُصوَّر ملك الآلهة ورئيس الإله الفيدي إندرا على أنه يركب إما Airavata ، أو فيلًا أسطوريًا ، أو على ظهر الحصان Uchchaihshravas. استخدمت الأفيال على نطاق واسع في الحروب بحلول الفترة الفيدية اللاحقة بحلول القرن السادس قبل الميلاد. [7] يتزامن التجنيد المتزايد للفيلة في التاريخ العسكري للهند مع توسع الممالك الفيدية في سهل الغانج الهندي مما يشير إلى إدخاله خلال الفترة الفاصلة. [9] كانت ممارسة ركوب الأفيال في سلام وحرب شائعة بين الآريين وغير الآريين ، الملوك أو عامة الناس ، في القرن السادس أو الخامس قبل الميلاد. [7] يعتقد أن هذه الممارسة أقدم بكثير من التاريخ المسجل الصحيح.

الملاحم الهندية القديمة رامايانا و Mahābhārata، التي يرجع تاريخها إلى القرنين الخامس والرابع قبل الميلاد ، [10] تصور حرب الأفيال بإتقان. يتم التعرف عليهم كعنصر أساسي في المواكب الملكية والعسكرية. في البداية ، كان الجيش في الهند القديمة أربعة أضعاف (شاتورانجا) ، وتتألف من المشاة وسلاح الفرسان والفيلة والمركبات. يركب الملوك والأمراء المركبات التي كانت تعتبر الأكثر ملكية ، بينما نادرًا ما يركبون مؤخرة الفيلة. [6] على الرغم من اعتبار الأفيال ثانوية للمركبات بواسطة الملوك ، إلا أنها كانت الوسيلة المفضلة للمحاربين ، وخاصة النخبة منهم. بينما سقطت العربات في نهاية المطاف في حالة إهمال ، استمرت الأذرع الثلاثة الأخرى في التقدير. [11] العديد من الشخصيات في الملحمة Mahābhārata تم تدريبهم في الفن. وفقًا لقواعد الاشتباك الموضوعة لحرب Kurukshetra ، كان على رجلين مبارزة باستخدام نفس السلاح والركوب بما في ذلك الأفيال. في ال Mahābhārata يتكون تشكيل معركة أكشاوهيني من نسبة عربة واحدة: فيل واحد: 3 فرسان: 5 جنود مشاة. العديد من الشخصيات في Mahābhārata تم وصفهم بأنهم ماهرون في فن حرب الأفيال على سبيل المثال Duryodhana يركب فيلًا في المعركة لتعزيز معنويات جيش Kaurava المحبط. الكتب المقدسة مثل نيكايا و فينايا بيتاكا تعيين الأفيال في مكانها الصحيح في تنظيم جيش. [6] إن ساميوتا نيكايا يذكر بالإضافة إلى ذلك أن Gautama Buddha يزوره "hatthāroho gāmaṇi".إنه رئيس مجتمع قروي مرتبط بمهنتهم كجنود مرتزقة يشكلون فيلق الفيل. [6]

من المؤكد أن الملوك الهنود القدماء قدّروا قيمة الفيل في الحرب ، وقال البعض إن جيشًا بدون فيلة هو حقير مثل غابة بلا أسد ، أو مملكة بلا ملك ، أو شجاعة بدون سلاح. [12] زاد استخدام الأفيال بشكل أكبر مع ظهور ماهاجانابادا. اعتمد الملك بيمبيسارا (حوالي 543 قبل الميلاد) ، الذي بدأ توسع مملكة ماجادا ، اعتمادًا كبيرًا على فيلة حربه. سيتم غزو Mahajanapadas من قبل إمبراطورية ناندا تحت حكم Mahapadma Nanda. كما قدر بليني الأكبر وبلوتارخ قوة جيش ناندا في الشرق بـ 200000 مشاة و 80.000 سلاح فرسان و 8000 عربة و 6000 فيل حرب. كان الإسكندر الأكبر على اتصال بإمبراطورية ناندا على ضفاف نهر بيز واضطر للعودة بسبب عدم رغبة جيشه في التقدم. حتى لو تم تضخيم أعداد هذه الأفيال وبراعتها من خلال الروايات التاريخية ، فقد تم ترسيخ الأفيال كآلات حرب في هذه الفترة.

شكلت Chandragupta Maurya (321-297 قبل الميلاد) إمبراطورية ماوريا ، وهي أكبر إمبراطورية موجودة في جنوب آسيا. في ذروة قوته ، كان Chandragupta يمتلك جيشًا قوامه 600000 مشاة ، و 30.000 من سلاح الفرسان ، و 8000 عربة و 9000 من فيلة الحرب إلى جانب الأتباع والحاضرين.

في الإمبراطورية الموريانية ، كان مكتب الحرب المؤلف من 30 عضوًا يتألف من ستة مجالس. اعتنى المجلس السادس بالأفيال ، وكان على رأسه Gajadhyaksha. ال gajadhyaksha كان المشرف على الفيلة ومؤهلاته. استخدام الأفيال في إمبراطورية موريا كما سجلها Chanakya في Arthashastra. وفقًا لشاناكيا ، كان اصطياد فيلة الحرب وتدريبها ومراقبتها من أهم المهارات التي تدرسها الأكاديميات العسكرية. [3] نصح Chandragupta بإنشاء محميات غابات لصحة الأفيال. نقل Chanakya صراحة أهمية هذه الأماكن المقدسة. وصلت إمبراطورية موريا إلى ذروتها في عهد أشوكا ، الذي استخدم الأفيال على نطاق واسع خلال غزوه. خلال حرب كالينجا ، كان لدى كالينجا جيش دائم قوامه 60.000 من المشاة و 1000 من سلاح الفرسان و 700 من فيلة الحرب. اشتهرت كالينجا بجودة أفيالها الحربية التي تم تقديرها من قبل جيرانها لكونها أقوى. [13] لاحقًا ، أعاد الملك خرافيلا استعادة كالينجا المستقلة إلى مملكة قوية تستخدم أفيال الحرب كما هو مذكور في نقش هاثيغومفا أو نقوش "كهف الفيل".

بعد الحسابات الهندية ، سيتبنى الحكام الأجانب أيضًا استخدام الأفيال.

كان لدى Cholas of Tamil Nadu أيضًا قوة فيل قوية جدًا. امتلك إمبراطور تشولا راجيندرا تشولا قوة فيل مدرعة لعبت دورًا رئيسيًا في حملاته.


محتويات

تم التعبير بوضوح عن فكرة "الويل للغزو" في هوميروس ، في مثل الصقر من هسيود يعمل وأيام، وفي ليفي ، حيث تم تسجيل العبارة اللاتينية المكافئة "vae victis" لأول مرة.

الفكرة ، وإن لم تكن الصياغة ، قد نُسبت إلى تاريخ الحرب البيلوبونيسية من قبل المؤرخ القديم ثيوسيديدس ، الذي ذكر أن "الحق ، كما يذهب العالم ، هو فقط موضع تساؤل بين متساوين في السلطة ، في حين أن القوي يفعل ما في وسعه ويعاني الضعيف ما يجب عليه". [4]

في الفصل الأول من كتاب أفلاطون جمهورية، يدعي Thrasymachus أن "العدالة ليست سوى مصلحة الأقوى" ، وهو ما يجادله سقراط في ذلك الحين. [5] Callicles in جورجياس يجادل بالمثل أن القوي يجب أن يحكم الضعيف ، كحق مستحق لتفوقهم. [6]

كان أول استخدام شائع لعبارة "القوة يصنع الصواب" بالإنجليزية في عام 1846 من قبل الأمريكي المسالم والداعي لإلغاء عقوبة الإعدام أدين بالو (1803-1890) ، الذي كتب ، "ولكن الآن ، بدلاً من النقاش والحجج ، ترتفع القوة الغاشمة إلى مستوى الإنقاذ. من الخطأ المزعج ، ويسحق الحقيقة والحق في الغبار. "قد يصحح الحق" ، والحماقة الفظيعة في مسيرتها المجنونة برفقة الجيوش والبحرية. " [7]

يعكس عنوان حملة كوبر يونيون التي أطلقها أبراهام لنكولن (1860) العبارة التالية: "دعونا نؤمن بأن الحق يصنع القوة ، وفي هذا الإيمان ، دعونا ، حتى النهاية ، نتجرأ على القيام بواجبنا كما نفهمه". تحدث دفاعًا عن التعامل المحايد مع مالكي العبيد ، ضد المواجهة العنيفة.

صاغ مونتاج المصطلح كراتوقراطية، من اليونانية κρατερός كراتيروس، تعني "قوي" ، للحكومة من قبل أولئك الأقوياء بما يكفي للاستيلاء على السلطة بالقوة أو الماكرة. [1]

في رسالة إلى ألبرت أينشتاين من عام 1932 ، يستكشف سيغموند فرويد أيضًا تاريخ وصحة "القوة مقابل الحق". [8]

غطى المؤلف T.H White الموضوع على نطاق واسع في رواية آرثر مرة وملك المستقبل. يعلم ميرلين الشاب آرثر أن يتحدى هذا المفهوم. يحاول آرثر ، بعد توليه العرش ، ترويض العنف في مملكته.

في مجرفة فارس: طاعون الظلال، يتم إلقاء اللوم على Plague Knight لسرقة كل جوهر من Order of No Quarter. يدعي Plague Knight أن شعار الأمر هو "القوة على الصواب" وأنه اتخذ بعض المبادرات. [9]

في ميجا مان X7، أخبر الجندي ستونكينغ X بالتوقف عن الحديث وترك سيوفهم تتحدث نيابة عنهم ، وأن المنتصر فقط هم من سيُنظر إليهم على أنهم صالحون في نظر التاريخ.


❇️“وعلى الرغم من أن جانبه (يسوع) لم يقطعه الرمح ، إلا أنه بمجرد تدفق المزيد من الدم الإلهي إلى الأرض”

آخر إمبراطور روماني قبل سقوط 1204 ألكسيوس الخامس دوكاس ، من مخطوطة مضيئة (القرن الرابع عشر) لتاريخ نيكيتاس شوناتس.

عندما دخل الصليبيون منتصرين في القسطنطينية خلال ليلة 12 أبريل ساد الذعر شوارع كوين سيتي. ال الإمبراطور الروماني ألكسيوس الخامس دوكاس كان قد فر بالفعل إلى تراقيا مع أنصاره ، بينما بدأ الأخوان لاسكاريس (ثيودور + قسطنطين) في آسيا الصغرى في تنظيم المقاومة ضد الغزاة من الساحل الآسيوي الأكثر أمانًا.

ال ماركيز مونفيرات بونيفاس سار مع رجاله إلى الإمبراطورية المحصنة قصر بوكليون، حيث سعت جميع السيدات البارزات في البلاط الروماني الشرقي إلى ملجأ آمن. تم منح مفاتيح القصر بدون قتال بشرط الحفاظ على حياة الساكنين. وجدت هناك بونيفاس الإيطالي "أعظم مدامس في العالم"، بما في ذلك مارغريت من المجر ، أوغوستا للإمبراطور المتوفى إسحاق أنجيلوس ، الذي تزوج منه قريبًا.

ال قصر بلاشيرناي، منزل عائلة Komnenian ، تم منحه للفارس هنري فلاندرز ، مرة أخرى بشرط أن يظل جميع السكان داخل عالم الأحياء.

ادعى أهم قلاع القسطنطينية من قبل الأركون اللاتينيين الأكثر شهرة. لكن سرعان ما أدرك قادة الحملة الصليبية أن رجالهم أصبحوا أكثر عصيانًا ، وبالتالي وضعوا حاميات لتأمين الكنوز العظيمة التي كانت بحوزتهم ، ليس لحماية تلك الثروات من البيزنطيين ، ولكن من رفاقهم.

تصوير الدمار الكبير للقسطنطينية.

ال تعليمات كان نبلاء الفرنجة واضحين لرعاياهم: الفرسان والجنود كانت لتجنب العنف وعليهم الانتظار بأوامر رؤسائهم المسؤولين عن توزيع النهب. ومع ذلك ، كان الصليبيون الفرنجة والألمان مرتابين للغاية من أسيادهم وخائفين من أنهم كانوا يخططون لخداعهم ، وبالتالي دون إضاعة الوقت الثمين ، انتهز اللاتين الفرصة ، وسحبوا سيوفهم وأخذوا بطريقة وحشية ما اعتبروه بحقهم. لذلك بدأ كيس القسطنطينية العظيم كان من المقرر أن يستمر لمدة ثلاثة أيام ، كما حدد تقليد العصور الوسطى للمدن الساقطة.

➡ العديد من سكان القسطنطينية ، النبلاء والضعفاء ، قد التمسوا المأوى في الأمان الروحي لآيا صوفيا ، في الملجأ المسيحي الذي لم يجرؤ حتى الأباطرة الرومان المسيحيين على انتهاكه ، عندما أخفى مغتصبو عروشهم مخططاتهم خلف أبواب صوفيا. قدر الأرستقراطيون في المدينة أن أكبر معبد للمسيحية سينجو من التدنيس وأن الصليبيين سوف ينقذون حياتهم.

ركض كهنة صوفيا وهم يحملون أيقونات مقدسة وصلبان وإنجيل في أيديهم لتحية الصليبيين ، بهدف تذكيرهم بأنهم وطأوا أقدامهم مرة أخرى. (كان ميلهم إلى العنف معروفًا منذ نهب مدينة زارا المجرية) في شوارع مدينة مسيحية.

ومع ذلك ، كما هو الحال دائما الشعري نيكيتاس شوناتس يكتب ، لم يتأثر الغزاة على الإطلاق بهذا الاستقبال غير المتوقع و "ولم تنكسر شفاههم في أدنى ابتسامة ، ولم يحول المشهد غير المتوقع نظراتهم القاتمة والمجنونة وغضبهم إلى مظهر من البهجة"بينما المؤرخ العربي علي بن الأثير يؤكد أن الكهنة المتوسلين ذبحوا على إثر مصير أرخونات الفريسة. أما بالنسبة لل "الكنيسة العظيمة التي يسمونها صوفيا"، تم نهبها!

صورة مصغرة من العصور الوسطى للمؤرخ العظيم في القرن الثاني عشر وأوائل القرن الثالث عشر ، نيكيتاس شوناتس. كان نيكيتاس رجل دولة رومانيًا شرقيًا ، معاصرًا للحملة الصليبية الرابعة وعاش العديد من الأحداث التي يرويها في كتابه التأريخي.

تاريخ نوفغورود من الأراضي الباردة في روس يزودنا بمزيد من التفاصيل حول الفظائع التي ارتكبت داخل معبد الحكمة المقدسة: تم حك بوابات الكنيسة الفخمة بالفؤوس والمذبح المقدس ، في وسط المعبد ، كان مجزأًا ومشتركًا بين النهب.

كان هذا المذبح باهظًا: كان مغطى في كل شبر بالذهب وتناثر بألوان 72 لؤلؤة بدت وكأنها تيارات تتحد في لوح واحد.

كانت ثروات آيا صوفيا هائلة ولهذا السبب قام الصليبيون بجر بعض الحيوانات داخل الكنيسة من أجل نقل الثروة. واجهت المخلوقات الخائفة المعذبة وقتًا عصيبًا لتحمل الصفقة الثقيلة وانزلقت في اللوحات الرخامية القديمة على الأرض. ونتيجة لذلك ، غطت دمائهم وفضلاتهم الأرضية الأقدس في المعبد كما يذكر Choniates الصادم.

صليبيون داخل آيا صوفيا.

➡ يشعر محبو التاريخ الفرنسي بالحزن لدرجة أنهم لا يستطيعون اليوم الإعجاب بالعديد من المقابر العظيمة للملوك والملكات الفرنسيين في الماضي ، وذلك بفضل مذابحهم خلال الثورة الفرنسية. ولكن بطريقة أسوأ في عام 1204 ، ضاع ضريح الأباطرة الرومان المسيحيين العظماء ، بعد ما يقرب من 9 قرون على قيد الحياة ، إلى الأبد.

هذا الضريح ليس سوى كنيسة القديسين الرسل، المقبرة الإمبراطورية للأباطرة المختارين من الله والشعب. هناك كان يستريح في سلام أبدي قسطنطين العظيم ، مساوٍ للرسل هيلينا ، جستنيان العظيم ، هرقل منتصر الصليب ، الإيساوريان ، الأموريون ، الأباطرة المقدونيون في القرون السابقة ، داخل توابيت مصنوعة من الأرجواني الصوري. الصليبيون ذبح القبور الإمبراطورية ، ألقى بقايا الأباطرة في الشوارع مثل القذارة ، في حين تمت إزالة كل الأشياء الثمينة التي أخذها هؤلاء الأباطرة معهم في رحلتهم الأخيرة.

يكتشف الصليبيون قبر الإمبراطور الروماني الفاتن جستنيان الكبير وجسده المحفوظ جيدًا.

➡ في دير هاجيوس ثيولوجوس (القديس يوحنا الإنجيلي) سقط اللاتين على جسد الإمبراطور باسيل الثاني العظيم، لم يتم دفن رفات باسيليوس ، وجردت جثته من ثيابه ووضعوا على فمه الفلوت الراعي ، حتى يسخروا من جثته الميتة.

➡ في دير البانتوكراتور، أكبر مجتمع رهباني في القسطنطينية ، تم بناؤه فقط في القرن الثاني عشر من قبل الإمبراطور جون الثاني كومنينوس وهنغاري أوغستا إيرين (بيروسكا) ، تابع الصليبيون عمليات السطو عليهم. وقفت هناك قبور المؤسسين يوحنا وإيرين ، اللتين تلقى كلاهما كل أنواع تدنيس المقدسات (هنا يجب أن نتذكر أن مملكة المجر العظيمة كانت علنية ومشرفة ضد الحملة الصليبية الرابعة). كما أن تابوت الإمبراطور اللاتيني مانويل الأول كومنينوس لم يفلت من الدمار.

دير البانتوكراتور جون كومنينوس. تم تحويله إلى مسجد زيرق بعد العصر العثماني.

استولى هؤلاء "المسيحيون الغربيون" على الخزائن الدينية بالطريقة نفسها التي اغتصبوا بها الخزائن العلمانية. تم نهب الفسيفساء والأشياء المقدسة ، بينما تحطمت الأشياء الطقسية الأخرى لاستخراج الأحجار الكريمة التي تزينها. كما رغب الصليبيون في ازدراء الطقوس الأرثوذكسية وتشتيت المناولة على الأرض. أما بالنسبة للكنيسة فقد استخدموها كأواني لنبيذهم وأطباق لحومهم.

علاوة على ذلك ، عاهرة واحدة (واحد من العديد من الذين تابعوا دائمًا القوات الصليبية إلى الأرض المقدسة) تمكن من غزو عمق حرم البطريركية وهناك "امرأة سخيفة محملة بالخطايا ، خادمة من Erinyes ، خادمة الشياطين ، ورشة التعويذات التي لا توصف والسحر البغيض ، الشمع الوحشي ضد المسيح ، جلست على العرش البطريركي وتردد أغنية ، ثم دارت حولها وركلت حتى كعبيها في الرقص "، على العرش البطريركي للقديس أندراوس.

أثارت هذه الأفعال الاستنكار الظاهري للبابا إنوسنت في روما.

➡ لم يتم إنقاذ العشرات من الأديرة داخل مدينة الملكة من كيس اللاتين ، حيث تشير صحيفة كييفان كرونيكل لنوفغورود إلى أن الصليبيين سرقوا جيوب الكهنة والرهبان والراهبات الأرثوذكس ، ثم عندما لم يعد لديهم عملات معدنية لعرضها عليهم بشدة. معهم. كان الكثير منهم من الرهبان الذين تعرضوا للتعذيب ، بينما تعلم آخرون عناق الأضعف الشديد.

داخل أسوار بوكليون ، شهد الغرب لأول مرة أعلى آثار المسيحية ، وقد تم الاحتفاظ بهذه الكنوز في قلب الدولة الرومانية المحمية من الله ، تحت إشراف يقظ من أباطرة القسطنطينية. في كنيسة القصر الفخمة ، وجد الصليبيون المشهور "كنز الشغف"، الأشياء المتعلقة باستشهاد يسوع المسيح.

الكنز المحتوي: الحربة المقدسة التي اخترقت ذات مرة جوانب المسيح ، المسامير المقدسة الذي به المشركون الرومان يفسدون يديه ورجليه أيضا قطع من الصليب المقدسالذي تحته صلب الجسد الإلهي المحاصر. كان هناك أيضا زجاجة مع قطرات مقدسة من دمه ، ال سترة يلبس قبل آلامه وشغفه تاج مصنوع من الأشواك. في قصر اللاتين وجدت أيضا ثوب والدة الإله ورأس يوحنا المعمدان المفضل. تم اغتصاب معظم تلك الآثار الثمينة.

ذخائر الظفر المقدس في خزينة كاتدرائية ترير في فرنسا.

في Blachernai ، في قصر Alexios Komnenos ، أتيحت الفرصة للصليبيين لإساءة استخدام الثروات ذات القيمة التاريخية. تم تخزين التيجان والجواهر والأردية الإمبراطورية التي ارتداها أباطرة الرومان في القسطنطينية عبر القرون.

تفاصيل من لوحة "الصليبيون يدخلون القسطنطينية" ليوجين ديلاكروا ، تصور المدنيين المتوفين.

عند النظرة الأولى لانتصار الحملة الصليبية ، تلقى السكان الفقراء في المدينة نوعًا من الرضا عن حكامهم المهينين ، الذين حكموا عليهم أحيانًا بالفقر من خلال المطالب الضريبية الثقيلة. ومع ذلك ، فإن كل الآمال البائسة للأشخاص ذوي التفكير البسيط - الذين غالبًا ما ينغمسون في إضفاء الطابع الرومانسي على الجديد - للحصول على معاملة أكثر إنصافًا من غزاةهم ، سرعان ما ثبتت هباءً. لم يهربوا من الاغتصاب والعنف الفظ وسرقة ممتلكاتهم وتتبعوا مصير أرشادهم. أوضح اللاتين للسكان الأصليين أنهم لا يسعون إلى حلفاء أو أصدقاء في سلبهم. يضيف مؤلف كتاب «ديفاستاتيو كونستانتينووبوليتانا» ذلك بعد السقوط «كانت هناك مذبحة مروعة لليونانيين» .

مع مقتل الأرستقراطيين الرومان الشرقيين أو اللاجئين في تراقيا وآسيا الصغرى ، احتل الصليبيون أي فيلا أو منزل أو أي نوع من المباني التي كانوا يتخيلونها أكثر من غيرهم ، وبالتالي حصلوا على ممتلكات هائلة. كمعاصر المؤرخ الفرنسي جيفري فيلهاردوين يكتب:

"لأولئك الذين كانوا فقراء من قبل أصبحوا الآن في الثروة والرفاهية".

صورة لجيفري فيلهاردوين ، مؤرخ الحملة الصليبية الرابعة و «مارشال الشمبانيا ورومانيا».

شارك في الكيس الكبير أيضًا الكهنة والرهبان ورجال الكنيسة اللاتينيون الذين تابعوا الحملة الصليبية لزيارة القبر المقدس والتأكد من وصول الحملة الصليبية إلى وجهتها!


الفعالية والتدابير المضادة

على الرغم من أن الدمار الذي أحدثته النيران اليونانية أمر لا جدال فيه ، إلا أنه لم يجعل البحرية البيزنطية لا تقهر. لم يكن ، على حد تعبير المؤرخ البحري جون بريور ، قاتل سفينة & # 8220 سفينة قاتلة & # 8221 يمكن مقارنته بالكبش البحري ، الذي لم يعد صالحًا للاستخدام في ذلك الوقت. [90] بينما ظلت النيران اليونانية سلاحًا قويًا ، إلا أن حدودها كانت كبيرة عند مقارنتها بالأشكال التقليدية للمدفعية: سيفون-نسخة منتشرة ، لها نطاق محدود ، ولا يمكن استخدامها بأمان إلا في بحر هادئ وظروف رياح مواتية. [91]

في النهاية ، تكيفت القوات البحرية الإسلامية معها بالبقاء بعيدًا عن نطاقها الفعال وابتكار طرق للحماية مثل اللباد أو الجلود المنقوعة في الخل. [41]


المجلد 1 - 1975

مقاله بحثيه

ملاحظة ترتيب زمني حول الحملة الفارسية الأولى لهرقل (622)

المصادر الرئيسية المتعلقة بحملة هرقل الأولى ضد الفرس هي: (أ) قصيدة جورج بيسيدس ، المعروفة تحت العنوان اللاتيني Expeditio Persica Pisides ، شاهد عيان ، ألفت وقراءة قصيدته المدح بعد وقت قصير من نهاية الحملة ، عندما عاد الإمبراطور إلى القسطنطينية (ب) فصل من تأريخ ثيوفانيس المعترف (818) يتعلق بأحداث عام 622 الجزء الأول من هذا الفصل ، والمتعلق بالتحضيرات وبداية الحملة (ص 302 ، ص. 32 ص 303 ، ل 17) على أساس المصادر التي لم يتم حفظها الجزء الثاني (ص 303 ، ل. 17-ص 306 ، ل. 8) يعتمد بالكامل تقريبًا على قصيدة Pisides. من بين المصادر اليونانية الأخرى ، فإن Paschal Chronicle و The Chronicle of Patriarch Nicephorus لا يذكران حتى الحملة ، في حين أن المؤرخين اللاحقين ، مثل Cedrenus و Zonaras ، يلخصون وينسخون رواية Theophanes. السجلات غير اليونانية لها أيضًا أهمية محدودة جدًا لأبحاثنا لأن معظمها يتجاهل هذه الحملة الأولى ، أو لا يحتوي على بيانات كرونولوجية.

بعض جوانب التكنولوجيا العسكرية البيزنطية من القرن السادس إلى القرن العاشر

لا يزال يتعين فحص التكنولوجيا العسكرية البيزنطية بدقة ، على الرغم من أهميتها في إظهار قدرة البيزنطيين على استيعاب الأفكار والممارسات من مناطق خارج إمبراطوريتي وكذلك تطوير تقاليدهم الخاصة. تتناول هذه المقالة الأسلحة والدروع من منتصف القرن السادس وحتى نهاية القرن العاشر وتضع النطاق العسكري في سياق أوسع ، وهو تطوير المعدات العسكرية الهجومية والدفاعية في أوروبا والأراضي الواقعة شمال وشرق البلاد. الإمبراطورية.أخيرًا ، يدرس العلاقة بين الشؤون العسكرية والوضع الاقتصادي والسياسي للإمبراطورية ومحاولات حساب استخدام أسلحة معينة وطرق تجهيز الجنود في أوقات معينة.

"القومية" البيزنطية والإمبراطورية النقية

يعتبر سقوط القسطنطينية ليلة 13 أبريل 1204 على أيدي البنادقة وجنود الحملة الصليبية الرابعة نقطة تحول حاسمة في تاريخ الإمبراطورية البيزنطية اللاحقة. بالنسبة للكثيرين ، الفترة الأخيرة من التاريخ البيزنطي ليست سوى بقاء مثير للشفقة لدولة مبنية على ذكريات عظمتها السابقة. هذه صورة قاتمة للغاية من نواح كثيرة. كان من المقرر استعادة القسطنطينية من قبل البيزنطيين في عام 1261 ويجب ألا ننسى أن القرون الأخيرة من بيزنطة شهدت ازدهارًا للفن البيزنطي والمنح الدراسية. يوجه هذا الإنجاز انتباهنا بطبيعة الحال إلى فترة النفي ، حيث تم وضع أسس "النهضة البيزنطية الأخيرة" ، كما كان يُطلق عليها. في المنفى ، أعيد تأسيس الإمبراطورية البيزنطية والحفاظ على التراث البيزنطي ، في وقت بدا فيه كلاهما في خطر إعادة إنشائه في صورة لاتينية ، حيث تم إنشاء إمبراطور لاتيني وبطريرك لاتيني في القسطنطينية بدلاً من البطريرك اللاتيني. الإمبراطور البيزنطي والبطريرك البيزنطي. في الواقع ، أنتج سقوط القسطنطينية شعوراً بالقدرية واليأس بين البيزنطيين. كان هناك ميل لقبول الفتح اللاتيني. حتى أن فلاحي تراقيا كانوا سعداء بإزعاج الأرستقراطيين البيزنطيين والمفكرين في القسطنطينية. حاول بعض الأباطرة البيزنطيين تنظيم المقاومة للغزو اللاتيني ، ولكن حتى هذا ، على الأقل في أعقاب سقوط القسطنطينية ، ربما تم على أمل الحصول على موقف تفاوضي ملائم مع اللاتين. دخل أحد أعظم أقطاب تراقيا البيزنطيين ، القيصر ثيودور فراناس ، إلى صفوف الطبقة الأرستقراطية اللاتينية. حتى مايكل أنجيلوس ، مؤسس ما أصبحنا نعرفه باسم مستبد إيبيروس ، كان على استعداد للخضوع لفترة قصيرة لسلطة الإمبراطور اللاتيني.

أسماء الفلاحين في مقدونيا في القرن الرابع عشر

يواجه المؤرخ الذي يشارك في دراسة التاريخ الاجتماعي البيزنطي مشكلة مشتركة في مجتمعات ما قبل الصناعة ، أو المجتمعات التي يكون فيها غالبية السكان مستغلين وأميًا. المصادر ، المكتوبة كما هي من قبل الطبقة العليا وإلى حد كبير للطبقة العليا ، تعطي معلومات وفيرة نسبيًا عن شريحة صغيرة من السكان ، مما يتركنا في حالة جهل حول بقية المجتمع. في التاريخ البيزنطي ، هذا صحيح بشكل خاص فيما يتعلق بالفلاحين ، الذين لم يتركوا لنا سوى القليل جدًا من المصادر الخاصة بهم ، والأحرى مصادر غير ملهمة في ذلك. كتبت الطبقة العليا البيزنطية تاريخها الخاص ، لكن الفلاحين البيزنطيين لم يفعلوا ذلك ، مما جعل مهمة المؤرخ الحديث أكثر صعوبة. على الرغم من هذه المشاكل ، فقد تم العمل على كل من سكان المناطق الحضرية والريفية للإمبراطورية ، ومن المحتمل أن يتم عمل المزيد مع توفر الأرشيفات الرهبانية. تعتبر دراسة الفلاحين البيزنطيين من الأهمية بمكان. لأنه إذا أردنا أن نفهم المجتمع البيزنطي ، يجب أن ندرس ونفهم ما حدث في الريف. بعد كل شيء ، كان الاقتصاد البيزنطي يرتكز على الزراعة ، وكانت العلاقات الاجتماعية التي تحدد مصير الدولة ، في المقام الأول ، العلاقات الاجتماعية السائدة في الريف.

"الملكة الجذامية" - أغنية من ليسبوس

قصة غير منشورة على ما يبدو نشأت من قرية أنتيسا في ليسبوس تحكي قصة ملكة أجنبية أصيبت بالجذام وتم علاجها بعد ذلك عن طريق الاستحمام في جدول له خصائص الشفاء.

رثاء العذراء في الأدب البيزنطي والأغنية الشعبية اليونانية الحديثة

رثاء العذراء عند صلب المسيح هو موضوع يمكن تتبعه عبر التقليد اليوناني ، من القرن السادس على الأقل حتى يومنا هذا. كما توجد أيضًا في مجموعة متنوعة من المصادر: في ترانيم الكنيسة الأرثوذكسية وليتورجياها ، وفي المواعظ النثرية ، وفي الشعر المكتوب والعامي ، وفي الأغاني الشعبية الحديثة من معظم مناطق العالم الناطق باليونانية. لذلك لدينا فرصة لدراسة كيفية استجابة الكتاب والشعراء المختلفين لموضوع واحد على مدى فترة تقارب خمسة عشر قرنًا.

ترجمة الكتاب المقدس والبطريركية المسكونية: جهود الترجمة لهيلاريون ترنوفو

في بداية القرن التاسع عشر ، استمرت القسطنطينية في كونها المركز الفكري والديني لليونانيين على الرغم من ازدهار المراكز التعليمية والاقتصادية المتنافسة في مدن مثل سميرنا وكيدونيس (أيفالي) وخيوس. علاوة على ذلك ، كانت المركز "الوطني" للشعب اليوناني. لذلك كان من الطبيعي أن يكون موضوع الترجمة الجديدة للكتاب المقدس ، وهو مشروع يؤثر على جميع اليونانيين ، قد ظهر مرة أخرى في العاصمة العثمانية.

أندرياس كالفوس وروح القرن الثامن عشر

في غضون بضع سنوات ، أنتجت جزيرة زانتي الصغيرة ، وهي واحدة من المجموعة الأيونية ، ثلاثة شعراء مهمين: هوغو فوسكولو ، وديونيسيوس سولوموس ، وموضوع هذه الدراسة ، أندرياس كالفوس. ولد كالفوس عام 1792 ، بعد أربعة عشر عامًا من فوسكولو وست سنوات قبل سولوموس. ربما جاءت عائلة والده في الأصل من جزيرة كريت. كانت عائلته المعتدلة واحدة من العائلات الأرستقراطية في زانتي - تم تسجيل اسم العائلة منذ احتلال البندقية للجزيرة في الكتاب الذهبي لنبلاء الجزيرة. لا يبدو أن زواج والدي الشاعر كان ناجحًا ، فليس لسنوات عديدة بعد ولادة شقيقه الأصغر في عام 1794 ، غادر الأب ، مع طفليه معه ، زانتي إلى ليغورن ، حيث كان بروميه القنصل من أجله. الجزر الأيونية ، وحيث كانت هناك مستعمرة يونانية كبيرة. في عام 1805 حصلت والدة أندرياس على طلاق من زوجها على أساس الهجر ، وبعد ذلك بوقت قصير تزوجت للمرة الثانية. توفيت في عام 1815 ، ولم تر أطفالها مرة أخرى بعد مغادرتهم زانتي.

نقش Karamanlidika من جبل آثوس (1818) *

شهدت السنوات الأخيرة زيادة في الاهتمام الأكاديمي بمسيحيي كرمانلي ، وهم عدد كبير من المسيحيين الأرثوذكس الناطقين باللغة التركية ، والذين تركزوا بشكل أساسي في آسيا الصغرى ، ولكن تم العثور على جيوب منهم في منطقة القرم-آزوف وفي تركيا في أوروبا. في حالة عدم وجود سجلات مكتوبة واسعة النطاق لتاريخ هؤلاء السكان ، تشكل النقوش في karamanlidika (التركية karamanlīca) ، أو التركية المكتوبة بأحرف يونانية ، مصدرًا مهمًا للبيانات التاريخية لأماكن المنشأ والأماكن التي هاجروا إليها بحثًا عن سبل العيش الأسماء شائعة الاستخدام فيما بينها ، المهن التي اتبعوا عضويتهم في النقابات ، حالة معرفة القراءة والكتابة السائدة في المجتمعات التي عاشوا فيها ، تشير إلى الازدهار النسبي لمجتمع الموت أو المؤشرات الفردية فيما يتعلق بعمرهم ، وفي بعض الحالات سبب الوفاة. من الواضح أيضًا أن دراسة النقوش بالكارامانليديكا لها نفس القيمة بالنسبة للعالم اللغوي المهتم بالتطور التاريخي لللهجات التركية ، مثل دراسة الكتب والوثائق المطبوعة المكتوبة بالكرامانليديكا.


هل نسي البيزنطيون استخدام الكالتروبس؟ - تاريخ

قوة الرمزية في الفن البيزنطي

نبذة مختصرة: تُظهر ثقافتنا المرئية العميقة اليوم سحر الإنسانية بقوة الصور. تهدف هذه الورقة إلى مناقشة استخدام وأهمية الصور في سياق الفن البيزنطي. تُظهر الأعمال التي تم إنتاجها في خدمة الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية والتي لا تزال مستخدمة حتى اليوم ، توليفة رائعة من العقيدة واللاهوت وعلم الجمال. كان المقصود من البرنامج الصارم للزخرفة الكنسية أن تكون عنصرًا تعليميًا لمرافقة الليتورجيا. إن عظمة الصور تتحدث عن مجد الله والواقع الروحي للإيمان المسيحي. كانت الصور تهدف إلى التثقيف وتقديم التأمل في عالم الروح غير المرئي. لذلك ، فإن الجماليات البيزنطية تعمل بشكل كامل في خدمة اللاهوت.

في الفن البيزنطي يمكن للمرء أن يكتشف أكثر اندماج الوظائف والعناصر والأسباب ثراءً وتعقيدًا. يوفر التوليف بين اللاهوت والدين وعلم الجمال نافذة على رؤية عالمية متعددة الأوجه ظلت ذات صلة لقرون ، ولا تزال يتم الترويج لها اليوم داخل الكنيسة الأرثوذكسية. ولد من الفن المسيحي المبكر في القرنين الثالث والرابع (رودلي ، ص 2) قبل قبوله والترويج له كدين رسمي للدولة للإمبراطورية الرومانية ، استند هذا الشكل الفني في الأصل إلى الصور المرئية للماضي الوثني. وسط اتساع الإمبراطورية الرومانية ، سادت تأثيرات متعددة الأشكال كان من أهمها الهلنستية (ستيوارت ، ص 54). . تم إعطاء الآلهة الوثنية شكلاً مرئيًا في صور وأصنام تستحضر حضورهم وتؤكد تعاونهم. على الرغم من صعوبة إعادة بناء القيم العاطفية والنفسية التي أثارتها الأصنام ومعابد العصور القديمة من المشاهد ، إلا أن قوة تلك الصور في الإعلام والإرشاد قد نوقشت بإسهاب من أفلاطون فصاعدًا. سيطر النموذج اليوناني للجمال بالاقتران مع الحقيقة والخير على الفن القديم وطالبت المشاهد بالتمعن والتأمل. أضافت روما عنصر الدعاية للصور الإمبراطورية من عهد أغسطس فصاعدًا ، جنبًا إلى جنب مع تأثير الجمالية اليونانية. من المهم أن نتذكر أن الدين اليوناني الروماني كان ملموسًا ، بمعنى أنه تم تصوير الآلهة بخصائص وشخصيات مميزة. وقد غنى الشعراء والمسرحيون الملحميون مآثرهم على النحو الواجب ، والذين قاموا ، في أثناء ذلك ، بإضفاء الإنسانية على فكرة الآلهة البعيدة والخالدة. وهكذا يمكن للناس في الماضي الوثني أن يتخيلوا بوضوح آلهتهم الذين يظهرون بشريًا تقريبًا ليس فقط في جسمهم ولكن أيضًا في سلوكهم.

على النقيض من ذلك ، كان الدين اليهودي المسيحي أكثر باطنية وتجريدًا ، خاصة وأن اليهودية نهى عن تصوير الله سبحانه وتعالى. لا يمكن تمثيل الله إلا بشكل رمزي من خلال الأدغال المشتعلة أو مثل هذه الصور. ومع ذلك ، في روما ، كانت العديد من المعابد والتماثيل للآلهة المختلفة معروضة باستمرار مع صور الإمبراطور المؤله ، وخاصة يوليوس قيصر (زانكر ، ص 210). إن قوة تلك الصور الإمبراطورية في استحضار الدعاء والتحالف مع الإمبراطور ، وكذلك لتثقيف الجماهير حول النظرة العالمية للطموح الإمبراطوري ، معروفة جيدًا. جزء من سبب اضطهاد المسيحيين القاسي هو رفضهم إشعال البخور والانحناء أمام صورة الحاكم. كان يُنظر إلى هذا على أنه تحدٍ وعصيان ، وليس اعترافًا وثنيًا بالإمبراطور باعتباره الله. في عالم يعتمد بشدة على الصورة المرئية كوسيلة لإعطاء شكل للأفكار المجردة ، لا يمكن للدين المسيحي أن ينافس دون تقديم صور لمفهومه الأكثر تعقيدًا وصعوبة عن الله. السرية التي أجبر فيها المسيحيون الأوائل على العبادة ، خوفًا من الاضطهاد ، أفسحت المجال للرمزية & # 151 الصور ذات المعاني المزدوجة التي يقصد بها أن تكون موضع تقدير فقط من قبل المبتدئين. كانت العصور القديمة قد طورت بالفعل عددًا من الديانات الغامضة التي يكتنفها السرية وتسمح فقط للمبتدئين بالمشاركة. ظهور وانتشار هذه الديانات الغامضة & # 151 Elleusinian، Dionysiac، Orphic & # 151 يظهر الإنسان القديم باحثًا عن المعنى والأمل ، وخاصة عن الحياة الآخرة السعيدة. على الرغم من ندرة المعلومات حول طقوسهم ، بسبب السرية التي يمسها المشاركون ، ومع ذلك ، يمكن للمرء أن يستنتج من الإدانات المسيحية اللاحقة ، مثل ترتليان وكليمنت وأوريجانوس (هينسون ، ص ١٣٧-١٢٩) أن عيد الغطاس كان يبحث عن عيد الغطاس. أتباع. زودت هذه التجربة المشاركين بتحول نشيط يمكنهم من خلاله التعرف على الإله. يمكن العثور على بعض أوجه الشبه مع المسيحيين في تقليدهم للمسيح ، وخاصة من خلال طقوس العشاء المقدس والمعمودية. تنمو الصور المسيحية المبكرة من المفردات المرئية المتاحة ، وبالتالي في اللوحات الجدارية لسراديب الموتى يجد المرء مزيجًا من الرمزية وبعض المواقف من الفن اليوناني الروماني. على سبيل المثال ، تحولت صور مثل الراعي الصالح أو الفيلسوف إلى رموز للمسيح (رودلي ، ص 31). بعد مرسوم قسطنطين للتسامح وحتى التأييد الإيجابي للمسيحية ، يبدأ المرء في العثور على الخلق التدريجي لمسيحي معين وأيقونة بيزنطية لاحقًا. المجلس المسكوني لنيقية في 325 م (رودلي ، ص 10) الذي وضع العقيدة ونجح في تجنب بعض البدع ، ولا سيما الآريوسية ، قدم أيضًا النواة المركزية التي ازدهرت لاحقًا في شرائع الفن البيزنطي. المفهوم المجرد للثالوث والروح القدس أصبح رمزا من خلال الحمامة المقدسة ، المسيح ويد الله ، أو ثلاثة ملائكة. في القديس أبوليناريس في كلاس ، رافينا ، يظهر الثالوث فقط باليد والحمامة والصليب (فون سيمسون ، ص 41-42). في الإمبراطورية البيزنطية ، ارتبطت الكنيسة ارتباطًا وثيقًا بالإمبراطور الذي أصبح أيضًا رأس الكنيسة ، مما عزز موقعه وإمبراطوريته. على النقيض من الغرب ، حيث أصبح البابا الزعيم الروحي الوحيد ، اختارت الإمبراطورية البيزنطية نسج العالم العلماني والروحي وبث احتفالات الكنيسة بجلال وروعة البلاط.

يكشف استكشاف متعدد الأوجه للفن البيزنطي عن العنصر التعليمي المرتبط ارتباطًا وثيقًا بالتأمل: الفكرة القائلة بأن الصور المعروضة يجب أن ترفع الحقيقة وتكشف عنها. العرض المبهر للذهب والألوان القوية يمنح المشاهد ارتفاعًا في الروح ، وتجربة النشوة للفهم الروحي والحدسي للألوهية. على الرغم من أن الصور مادية ، مصنوعة من الفسيفساء أو الطلاء على الألواح ، إلا أنها تشير إلى عالم متسامي ، عالم الروح ، ليتم فهمه من خلال أعمال الروح المنفصلة عن الواقع المادي للحياة. تنزل صور القديسين المتدينين والهادئين ، مريم أو المسيح ، بنظرتهم الحنونة إلى المشاهد بجو من الاطمئنان إلى المعرفة الغامضة التي لديهم عن الله. تغلف الألوان المتلألئة بذهب السماء غير الحقيقي المشاهد في الكنائس الأبدية مثل تلك الموجودة في رافينا ، وتقدم بصمت شاهدًا على قوة الإيمان الذي خلقها منذ قرون. تشير الرموز والفسيفساء إلى العالم الآخر في هدوء شبه سريالي. تندمج الخطوط والمخططات القوية والطيات الإيقاعية والتجريدية والرمزية لإعلام المشاهد وتثقيفه بشأن الحقائق الأبدية للإيمان المسيحي. إن عدم الكشف عن هويته الفنانين أنفسهم يشير إلى الأعمال على أنها عروض تقية لله. نظرًا لأن محو الأمية لم يكن منتشرًا وكان الوصول إلى الكتب نادرًا جدًا ، وكان مخصصًا للأثرياء قبل ظهور مطبعة جوتنبرج ، فقد كانت الصور تهدف إلى تثقيف الناس بأفكار وقصص الأناجيل. كتب آباء الكنيسة اليونانية عظات عديدة يقارن فيها الكلمة المنطوقة بقوة اللوحات لتحريك المشاهد (ماغواير ، ص 9). وأوضح يوحنا الدمشقي في تعليقه على البلاغة: & quothe عمل الصورة والكلمة واحد. ما هو الدليل الأكثر وضوحا على أن الصور هي كتب الأميين؟ (ماجواير ، ص 10) & مثل كما تم تذكير المشاهد بلطف ، من خلال دورات العاطفة أو المعجزات ، بالمطالب الأخلاقية والسلوكية للدين. كانت الصور نماذج يحتذى بها تم تشجيع الفرد على التفكير فيها وحتى إلى حد ما على محاكاتها. أصبحت المفاهيم المجردة مفهومة من خلال الإيماءات والروايات والألوان الرمزية. سمح وضع هذه الصور على جدران الكنيسة للمصلين بمشاهدتها جميعًا على الفور. مع تطور الأيقونات واستخدامها في المواكب ، كان لدى الجميع إمكانية الوصول الفوري إلى رؤية العالم الروحي. خلقت الصور المشاعر الدينية ، وشجعت على التقوى وتجربة النشوة للمقدس. كان الجوهر الإلهي هو الذي أنتج وأبلغ النظير البصري وبالتالي أخذ المشاهد خارج عالم العقل أو العالم المادي المعقول ويسمح بالوصول المباشر إلى المتعالي. وهكذا كان الحق الإلهي والأناجيل في متناول الجميع.

لا يمكن فصل الجماليات التي تطورت في الفن البيزنطي عن العناصر الدينية واللاهوتية والتعليمية ، لأن كل هذه العناصر اندمجت لخلق شرائع شبه جامدة كانت مصدر إلهام لهذا الشكل الفني. إن الجمال الذي رآه المرء ، وخاصة الأشكال الممدودة والوجه الجامد والمناظر الطبيعية المجردة ، كانت بمثابة نافذة على العالم السماوي المتعالي الذي يطمح المرء للانضمام إليه. لمحاربة البدع وعبادة الأصنام ، أصبح تركيز الأيقونة توقعًا للتعالي على غرار تجلي المسيح عندما ظهر بمجده للتلاميذ الخائفين. شجعت صور المسيح والرسل الصارمة والحنونة المشاهد على التعمق في سر العالم الروحي.

ربما يكون أفضل مثال على الجانب الدعائي للصورة هو رواية تحول الأمير فلاديمير كييف. وفقًا لـ "الوقائع الأولية الروسية" ، التي ربما تكون قد جمعتها رهبان دير القبو في كييف ، في أواخر القرن الحادي عشر ، أرسل فلاديمير مبعوثين إلى البلغار والألمان واليونانيين للاستفسار عن عبادتهم الدينية. كان اليونانيون هم أكثر ما أثار إعجابهم.

ثم ذهبنا إلى اليونان ، وقادنا اليونانيون إلى الصروح حيث يعبدون إلههم ، ولم نكن نعرف ما إذا كنا في السماء أم على الأرض. لأنه لا يوجد مثل هذا الجمال أو الجمال على الأرض ، ونحن في حيرة من أمرنا كيف نصفه. نحن نعلم فقط أن الله يسكن هناك بين الناس ، وأن خدمتهم أكثر عدلاً من مراسم الأمم الأخرى. لأننا لا نستطيع أن ننسى هذا الجمال (كارول ، إمبري ، ميلون ، شيرير ، تايلور ، ص 216 - 217)

حتى من المقطع أعلاه يمكن للمرء أن يتخيل الشعور بالجمال وتجربته كوجود سماوي وإلهي. إن ازدواجية التجربة التي تخفف من التمييز بين السماء والأرض هي سمة من سمات الجمالية البيزنطية. كان القصد من الفن هو جسر هذه الأشكال المميزة للوجود ، وبالتالي السماح حتى للبشر العاديين بلمحة عن مجد الله. لقد كان روعة آيا صوفيا ، أكبر وأغنى كنيسة يرجع تاريخها إلى عهد الإمبراطور جستنيان ، التي أثرت عليها بشدة. حتى الأوصاف من السجلات ، التي تصف بناء هذه الكنيسة ، تعجب بجمالها الأخاذ. على حد تعبير بروكوبيوس ، ظهرت قبة هذه الكنيسة العظيمة وعلقت من السماء بسلسلة ذهبية. & مثل (ديل ، ص 102) آيا صوفيا كانت لجنة إمبراطورية تتحدث أيضًا عن قوة الإمبراطورية ومجدها. إلى جانب الهندسة المعمارية العظيمة وجلالة الكنيسة نفسها ، أعجب المبعوثون الروس أيضًا بحفل القداس بأكمله. موكب الكهنة يرتدون الملابس المزينة ببذخ ، والبخور ، والترانيم ، والإيماءات ، كلها مصممة لكشف النقاب عن دراما متقنة للليتورجيا. تلتزم العبادة الأرثوذكسية الشرقية بمثل هذا البرنامج المفصل حتى اليوم.لقد كان توليف كل هذه العناصر هو الذي أثار إعجاب الروس ، وغني عن القول ، أن فلاديمير قد تحول وتعمد. لذلك ، حتى يومنا هذا تنتمي روسيا إلى التقليد الأرثوذكسي. نتيجة لهذا التحويل ، لا يزال بإمكان المرء اكتشاف التأثير اليوناني في فن والهندسة المعمارية لروسيا الدينية. ولعل الأهم من ذلك هو أن الأبجدية السيريلية طورها القديس سيريل وسانت ميثوديوس ، بناءً على اليونانية ولكن تم تكييفها مع اللغة السلافية.

الفن البيزنطي هو بدقة في خدمة اللاهوت. من خلال تجريدات ورموز الأشكال والألوان يصبح واقعًا مقدسًا مرئيًا. كما يشرح البروفيسور ميرسيا إلياد: "يكمن السر العظيم في حقيقة أن المقدس يتجلى. لأنه في إظهار الحدود المقدسة و "يؤرخ" نفسه. التقيد الذاتي المقدس المقبول & quot (Altizer ، ص 59) تكمن الأهمية هنا في تجسد المسيح في مكان معين وفي وقت تاريخي محدد. كما يشرح توماس ألتيزر: & quot هذا التحول الثوري للدين القديم كان متأصلاً في ظهور جديد للظهور ، وهو مظهر جديد للمقدس كإله شخصي يتدخل بلا توقف في التاريخ ، ويكشف عن إرادته من خلال الأحداث. & quot (Altizer ، ص 60) إله المسيحية هو إله شخصي يمكن الوصول إليه بشكل مباشر ويمكن اختبار حضوره مباشرة في الكنيسة. (ميندورف ، ص 13). على الرغم من أن المرء قد يعرف أن الله موجود ، إلا أنه لا يمكن معرفة الكثير عن طبيعته بالفهم البشري ، بل يمكن للمرء أن يتأمل الحقائق اللاهوتية مثل المفهوم المركزي ، الثالوث. قدمت الليتورجيا الإفخارستية الإجابة على سر الثالوث من خلال إعادة تمثيل الدراما المقدسة والشركة مع الله (Meyendorff ، ص 206). تم تضخيم مركزية القربان المقدس من خلال الترانيم الغنية والاحتفالات المتقنة والزخرفة الواسعة التي أكدت باستمرار حقيقة أن الله قد أعلن نفسه للبشرية في تجسد يسوع المسيح.

التزم البرنامج الجمالي الذي نشأ في الكنيسة الأرثوذكسية بصرامة بفكرة جعل غير المرئي مرئيًا وبالتالي أتاح للمشاهد فرصًا للتأمل في الوجود الإلهي داخل الصرح. عرضت الكنيسة بصفتها "بيت الله" رؤية مجيدة للسماء. كما أنها ذكّرت العبد بقوة الله من خلال صور مثل البانتوكراتور ، وبالتالي أقنع المشاهد بلطف بمحاكاة الأعمال الصالحة للقديسين والمسيح وبالتالي تأكد من دخوله إلى الجنة. كان التذكير بالمستقبل هو آخر صورة رآها المشاهد أثناء خروجه من الكنيسة ، لأن الجدار في الغرب عادة ما يحتوي على رؤية ليوم القيامة. يتبع تنظيم الصور داخل الكنيسة أيضًا برنامجًا صارمًا تم تصميمه لإبراز أعمال الروح. يمثل التكميلي المعروض بين العمل الفني والخطب مثالاً للتأثير التعليمي وحتى الدعائي الذي تجيزه الكنيسة. حجة التجسد التي اختار الله من خلالها أن يصبح مرئيًا سمحت للفنانين بتمثيل صور المسيح منذ أن اتخذ شكلًا بشريًا. وهكذا تم تقديم أفعاله وآلامه بألوان زاهية لمرافقة الليتورجيا. إن صرامة الأيقونات ضمنت التفسير الصحيح للإنجيل وبالتالي حارب البدع. ومع ذلك ، فإن أهم تأثير للفن البيزنطي هو تأكيده على الحقائق الروحية التي تتعدى البعد المادي للحياة. يذكر المحمل المهيب للقديسين ، مريم أو المسيح ، زوال الجسد ويشير إلى العالم الروحي الأبدي والسامي. يربط ثراء الزخرفة الفن البيزنطي بقوة الإمبراطور الذي كان يعتبر "نائب الله على الأرض" ، مما يدل على العلاقة الوثيقة بين البيت الإمبراطوري وارتباطه بل وحتى إقراره من الأعلى. هذا الاندماج بين القوة الدنيوية والروح قد أدرج أيضًا الكثير من الاحتفالات الإمبراطورية في الليتورجيا نفسها. تم تصوير هذه العلاقة الوثيقة بشكل أكثر بلاغة في رافينا في سانت أبوليناريس نوفو ، حيث يقترب موكب القديسين الخالد ، المكسوين بالزخارف المرصعة بالجواهر ، بشكل رسمي وأبدي ، من المسيح المتوج والعذراء بإيقاع مراسم البلاط.

من خلال دراسة القوة الروحية للفن البيزنطي ، قد يكون المرء قادرًا على استعادة رهبة لغز الحياة والطبيعة الذي يحيط بالبشرية مرة أخرى حتى في عالم اليوم التكنولوجي والمادي الساحق. تظل الأسئلة الأساسية عن الحقيقة والمعنى على الرغم من خطوات التاريخ العلمية والتكنولوجية العظيمة. لا يزال الفن واللاهوت البيزنطي حاضرين حتى اليوم داخل الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية يقدمان نموذجًا لتوليف الحقائق الروحية والبصرية ، مما يضيف إلى ذخيرة قوة الصور للإلهام والتعليم.

توماس جيه. ألتيزر ميرسيا إلياد وجدل المقدس، مطبعة وستمنستر ، 1958.

هاري كارول جونيور ، أينسلي تي إمبري ، نوكس ميلون جونيور ، أرنولد شيرير ، أليستير تايلور ، تطور الحضارة: تاريخ وثائقي للسياسة والمجتمع والفكر, سكوت فورسمان وشركاه ، 1961.

تشارلز ديهل ، بيزنطة: العظمة والانحدار، مطبعة جامعة روتجرز ، 1957.

إي جلين هينسون ، الكنيسة الأولى: أصولها إلى فجر العصور الوسطى، مطبعة أبينجدون ، 1996.

هنري ماجواير الفن والبلاغة في بيزنطة، مطبعة جامعة برينستون ، 1981.

جون ميندورف ، اللاهوت البيزنطي، Fordham UP ، 1974.

لين رودلي ، الفن والعمارة البيزنطية، مطبعة جامعة كامبريدج ، 1994.

أوتو فون سيمسون ، القلعة المقدسة: الفن البيزنطي وفنون الحكم في رافينا، مطبعة جامعة برينستون ، 1987.

جون ستيوارت ايكونز، فابر وأمب فابر ، لندن ، 1975.

Gary Vikan، & quotByzantine Art & quot in Angeliki Laiou & amp Henry Maguire (محرران) ، بيزنطة ، حضارة عالمية، دمبارتون أوكس ، واشنطن العاصمة ، 1992.

بول زانكر قوة الصور في عصر أغسطس، مطبعة جامعة ميشيغان ، آن أربور ، 1988.


الإمبراطورية البيزنطية & # x27s تمتلك & # x27eurozone & # x27 تقدم درسًا للاتحاد الأوروبي اليوم

من السهل أحيانًا نسيان سبب دراستنا للتاريخ. بالطبع ، نستخدم الماضي لفهم الحاضر ولكن أيضًا ، بشكل مثالي ، نتعلم منه أيضًا. يا له من عار ، إذن ، أنه لا يوجد مكان في المنهج الوطني الجديد لتاريخ بيزنطة. النصف الشرقي من الإمبراطورية الرومانية الذي ازدهر بعد فترة طويلة من تدهور روما نفسها في أواخر العصور القديمة ، تميزت الإمبراطورية البيزنطية بكونها واحدة من عدد قليل جدًا من العوالم التي بقيت على قيد الحياة لأكثر من ألف عام ، من تأسيس القسطنطينية في 330 إلى سقوطه عام 1453.

لسوء الحظ ، نظرًا لأن الأجيال لم تتعلم أبدًا عن شرق البحر الأبيض المتوسط ​​العظيم الذي حكم ذات مرة من البندقية إلى فلسطين ، ومن شمال إفريقيا إلى القوقاز ، فإن الدرس الذي يمكن تعلمه في العالم الحديث يضيع في ضباب الزمن - وهو درس يمكن لأوروبا أن تتعلمه افعله الآن أكثر من أي وقت مضى. مثل الاتحاد الأوروبي ، كانت الإمبراطورية البيزنطية عبارة عن كومنولث متعدد اللغات ومتعدد الأعراق ينتشر عبر مناخات مختلفة واقتصادات محلية متنوعة ، بدءًا من المدن الصاخبة إلى مدن السوق ، ومن الموانئ المزدهرة إلى المستوطنات الريفية الصغيرة. ليس ذلك فحسب ، بل كان لها أيضًا عملة واحدة - علاوة على ذلك ، لم تتقلب قيمتها لعدة قرون.

على عكس الرأي الشائع الذي يتم التعبير عنه على أساس يومي تقريبًا في مجلس العموم ، حيث يصطف النواب في طابور لوصف التشريعات المفرطة أو المفرطة التعقيد بأنها "بيزنطية" ، كانت الإمبراطورية البيزنطية في الواقع نموذجًا للتطور - خاصة عندما جاءت إلى أنواع المناطق التي وجد أن الاتحاد الأوروبي فيها عوز. على عكس الاتحاد الأوروبي ، لم تكن بيزنطة مليئة بعدم الكفاءة والتفاوت عندما يتعلق الأمر بالضرائب: لا يمكن وضع الأرباح في منطقة أكثر جاذبية ، مما يقوض هيكل الإمبراطورية. كانت الحكومة في بيزنطة ضعيفة وبسيطة وفعالة.

لم يكن هناك شك في أن أجزاء مختلفة من الإمبراطورية يمكن أن يكون لها قواعد مختلفة أو سياسات ضريبية مختلفة: لكي تعمل الدولة بعملة واحدة ، يجب أن تكون هناك ضرائب نقابية مالية واقتصادية وسياسية يجب دفعها من الأطراف إلى الدولة. المركز وكان من المفهوم أنه يجب تحويل الموارد من المناطق الغنية إلى تلك التي كانت أقل نعمة - حتى لو لم يكن الجميع سعداء بذلك. الحرية ، كما تذمر أحد المؤلفين في القرن الحادي عشر ، تعني التحرر من الضرائب.

إذا كان بإمكان الأوروبيين الديمقراطيين التعلم من هيكل الإمبراطورية ، فيمكنهم أيضًا الاستفادة من النظر في كيفية تعاملها مع الركود المزمن الناجم عن نفس التركيبة القاتلة التي أصابت الاقتصادات الغربية بالشلل اليوم. في سبعينيات القرن العاشر ، انهارت الإيرادات الحكومية ، بينما استمر الإنفاق في الارتفاع على الخدمات الأساسية (مثل الجيش) تفاقمت بسبب أزمة السيولة المزمنة. لقد أصبح الوضع سيئًا للغاية لدرجة أن أبواب الخزانة كانت مفتوحة: لم يكن هناك ما يدعو إلى إغلاقها ، كما كتب أحد المعاصرين ، لأنه لم يكن هناك شيء هناك لسرقته.

لم يرحم المسؤولون عن الأزمة. تعرض هيرمان فان رومبوي في ذلك الوقت ، وهو خصي يدعى نيكيفوريتزيس ، لانتقادات شديدة من قبل السكان الغاضبين الذين واجهوا ارتفاع الأسعار وانخفاض مستوى المعيشة ، وتعرض في النهاية للتعذيب حتى الموت. أدى عدم الرضا المنتشر إلى إبعاد الآخرين عن مناصبهم بشكل غير رسمي ، وغالبًا ما يُجبرون على أن يصبحوا رهبانًا ، حتى يتمكنوا على الأرجح من الصلاة من أجل المغفرة على خطاياهم.

حتى أن الأزمة أدت إلى ظهور شخصية نايجل فاراج ، التي بدت حججها حول سبب حدوث الأخطاء "مقنعة للغاية" ، وفقًا لأحد المعاصرين ، لدرجة أن الناس "اتحدوا في منحه الأسبقية" ورحبوا به في كل مكان بالتصفيق. كان نسمة من الهواء النقي في وقت أصيب فيه الحرس القديم بالشلل بسبب التقاعس عن العمل والنقص الحاد في الأفكار الجيدة. كان من الصعب الجدال مع رسالته ، أن المجموعة الحالية من القادة كانت عديمة الفائدة.

كانت السياسات العرجاء التي تمت تجربتها كارثة ، ولم يكن لها أي تأثير على الإطلاق في إصلاح المشكلات. وشمل ذلك خفض قيمة العملة عن طريق ضخ المزيد والمزيد من العملات المعدنية مع تقليل محتواها من المعادن الثمينة ، وهو شكل من أشكال التيسير الكمي ، بعبارة أخرى. كان الأمر أشبه بوضع الجص على جرح طلق ناري.

مع تفاقم الوضع ، حان الوقت لاكتساح الحرس القديم. تم جلب دماء جديدة ومعهم جاءت أفكار جديدة جذرية. كانت خطة الإنقاذ الألمانية أحد الاقتراحات ، على الرغم من فشلها ، على الرغم من أنها بدت واعدة لبعض الوقت. ولكن مع نقص الطعام وتحول الحديث إلى نهاية العالم ، لم يكن هناك خيار سوى اتخاذ إجراء حاسم.

كان الحل ثلاثة أضعاف. أولاً ، تم إخراج العملة من التداول واستبدالها بفئات جديدة كانت انعكاسًا عادلًا للقيمة الحقيقية ، وثانيًا ، تم إصلاح النظام الضريبي ، مع تجميع من يمتلك الأصول عبر الإمبراطورية بمثابة دليل تمهيدي لزيادة الإيرادات في في المستقبل أخيرًا ، تم تخفيض الحواجز التجارية لتشجيع أولئك الذين لديهم رأس مال خارجي على الاستثمار بسعر أرخص وأسهل مما كان عليه في الماضي - ليس في الاستحواذ على الأصول ، ولكن على وجه التحديد للتجارة. كانت هذه هي محنة الإمبراطورية حيث تم إسقاط هذه الحواجز لدرجة أن المستثمرين الخارجيين يمكن أن يقوضوا السكان المحليين ، على الأقل على المدى القصير ، من أجل تحفيز الاقتصاد. نجحت العملية: لم تكن مؤلمة كما كان يُخشى ، وأعادت إنعاش مريض كان يعاني من سكتة قلبية اقتصادية.

بالمناسبة ، لم ينجح نايجل فاراج في القرن الحادي عشر ، على الرغم من أنه مهد الطريق لمرشح جيد حقًا للارتقاء إلى القمة. كان أليكسيوس كومنينوس هو اسم الرجل الذي أعاد بناء بيزنطة ، على الرغم من أنه كان عليه أن يدفع ثمن إصلاحاته: احتقره في حياته بسبب اتخاذ قرارات صعبة ، لكن التاريخ تجاهله لعدة قرون بعد ذلك. ربما يجب أن نبحث اليوم عن شخص له أكتاف عريضة بما يكفي.

List of site sources >>>


شاهد الفيديو: ما قصة الجدل البيزنطي (شهر نوفمبر 2021).